撰文、编辑/杜晋华
若不是再看影评，到现在还以为电影《热带疾病》后半部的《虎灵》是导演的另一部片子，也直到此时，笔者才反应过来，这还真不是一部纪录片。
导演跳跃式的叙事风格与太多长镜头的直接后果除了让笔者直接露怯，还有散场时提前离席的观众已达3成，以及就连他讲座上珍贵的事无巨细的分享都被电影学院过来的专业听众们事后“管中窥豹”地扣上“絮絮叨叨、没有重点、流水账式、缺少节奏感”的结论——也许若非如此，他就不是那个凭电影作品《能召回前世的布米叔叔》曾经“意外”获得戛纳金棕榈大奖的泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古。
有观众抱怨他的电影“难懂”时，阿彼一副了然于心的样子：“观众总习惯于固定的事情，但他们需要接受不同的东西。我的观众就是我自己，在我的电影里，我要对自己忠诚。”自觉“枯燥”的讲座间歇，他会“给大家看一些短篇故事，让你们从昏昏欲睡中清醒一点！”
当然，这并不是阿彼第一次北京之行的全部意义。
当这朵泰国官方眼中妖娆而致命的“恶之花”在中国绽放时，其作品的晦涩难懂抵挡不住观众们对11月27日起在尤伦斯艺术中心(UCCA)开展的长达两周的阿彼电影展的热情。而对于导演自己来说，看上去实在是有太强烈的倾诉和交流的欲望：采访后，他一直在反问记者和观众们太多关于中国电影和观众对他作品理解的问题；讲座结束，阿彼感谢了那些“或站着或睡着听完的人们”后，不吝直接表达自己最真实的期望，“我一直梦想着，在泰国我也可以有这么好的一个平台和大家分享我的作品。”
经历：乡村、医院、电影院 ……
当阿彼去年在戛纳举起金棕榈叶子时，所有媒体都在渲染他为了参加电影节的周折与神勇：如何一个人护着《能召回前世的布米叔叔》拷贝，穿过曼谷街头红衫军和政府军的激烈交火，心惊胆战地在大门紧闭的欧洲大使馆门口等待一张前往戛纳的签证，最后还因为航班到来前的全城宵禁不得不蜷在机场小旅馆继续着等待的煎熬：他有太充分去戛纳的理由——无论是被自己的政府看做法国导演，还是大多作品被禁止国内上映，他都坚决不会删减自己的作品，这些作品需要完整地被世界看到，更重要的意义如他的获奖词所言：“真希望有盆凉水浇灭国内目前的战火”。
艰难如此，此次面对中国观众时，他仍然是非常乐观地回忆自己的电影起步之旅：
“1997年互联网开始兴起，我通过网络联系到资金，有幸开始了自己的第一部电影。留着长发的我，为了拉到赞助，还剪了长发穿上西服，这种改变还是起了一些作用。特别值得一说的是，父母没有给我买汽车、做生意的资金，反而用一点点钱支持我拍电影。”
阿彼不是一直这么幸运。因为他的作品题材非常灵活，很多是关于旅途。当他资金受困时就停下来做一些视频或者做自由撰稿人来挣钱。
今年41岁的阿彼，在泰国北部的一个小镇长大，阿彼的父母都是医生，“对于我一个孩子来说，医院就是游乐场，所以我的很多电影会有医院这样的场景。” 上大学之前，他的主要记忆是由“医院、电影院和学校组成的”。
自小住在医院单元房，阿彼的朋友大多都是医生，“即使到现在我还是喜欢医院，那种独特的气味会唤起很多的回忆。我也见过很多垂死的病人，只不过我却从不会去用高深的哲学方式来思考疾病和死亡。在我看来，人类就是如此，有生有死。”
大学期间他经常逃课去电影院，1994年获得坤敬大学建筑学学位之后，阿彼决定转行，拍摄电影和录像短片，并在芝加哥艺术学院学习电影专业且获得硕士学位。
阿彼自称“曾经极为害羞，都不怎么跟他人接触”。即使现在，待在曼谷于他只是工作需要，心烦了就回到村里，“我在那里有一间小屋，四面是森林。住在乡下时，我一般不会去思考电影或当代艺术什么的，在那里我只是感受声音，它们从哪里来，是哪种动物发出来的，有时很启发灵感，有时听着很恐怖。”
题材：移民、同性恋、魂灵、森林……
“一开始我对虚与实的关系非常感兴趣，这也是为什么我的第一部电影《正午显影》是黑白的。”当时阿彼刚从芝加哥学成归来，“带了一个小摄制组拍摄自己的祖国纪录片”。故事的灵感来自一个法国游戏：画一幅画，把纸对折，留下一部分空白，传给下一个人根据剩下的空白边缘看到的线条接着画，当传到最后一个人打开的时候，就会看到一幅非常奇怪的画，“我想把这种游戏带入到电影当中，去一个城市讲一个故事，再去下一个城市接龙，最后把这个故事拍成电影。”于是阿彼把很多气球发给陌生人，“告诉我，你是否快乐？”大家收到气球后再寄还给他。他还去墨西哥城等地做实验，体验不同的文化和宗教对快乐的定义有什么不同。阿彼得到的回答也非常有趣，比如“我是一只猫，主人对我非常好”。 第一部电影《正午显影》花了3年的时间完成，这部半纪录半剧情的实验作品决定了阿彼日后的创作方式。
他的第二部电影是彩色的《极乐森林》，他想表达边境、丛林、小镇在一天之间颜色的变化，以及探讨一个泰国女子和来自泰国的“敌人”缅甸的非法移民之间不被世间允许的爱情故事。
2004年获得戛纳电影节评审团奖的《热带疾病》拍摄其时，“父亲的去世让我正处于生命的低谷，把很多情绪发泄到电影里面，探讨了很多比如性取向、亮与暗对比、梦境与现实对比的问题。”
不回避自己同性恋取向的阿彼喜欢在作品里表现性。在他看来，电影里有性的元素，不过是一种平衡的尝试，每部电影里表达的性都是不一样的。记录性，也许是对记录人的进步的一方面。“50年代的好莱坞电影里谈论的性，也会令现在的我们惊诧。我所做的是记录现在发生的情况，让后人了解。我不过是记录日常生活里的正常活动，并没有表现很极端的。”当然他也很想极端一把，“未来也会呈现”。
如同《热带疾病》里的虎灵，“一个男人的灵魂会变成猛虎”，一人一兽完成了灵魂的互换仪式，“我给你我的灵，我的肉，我的记忆，我很想你”。他的作品里最多的元素是对魂灵的探讨，“泰国人都相信灵魂，抛弃这些是完全不可能的。电影中来呈现灵魂，是对消失的故事和人物的怀念。”阿彼表示曾经在巴黎看到过魂灵，“但是没有得到回应，如果有回应，我会选择相信。”
几乎阿彼作品里所有故事都是发生在一片荒芜到令人窒息的东南亚丛林里，广袤、潮湿，也许正如他所说：“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。”
阿彼透露，下一个作品的关注点是湄公河大坝，“其实中国的三峡大坝，也引起了气候的变化……”他未来的梦想是“有一天带上自己的摄制组去教乡下人拍自己的电视剧”。
手法：长镜头、特写、装置艺术……
想说的总是太多。无论《布米叔叔》《热带疾病》还是他以前的任何作品，每次取景时，阿彼都觉得自己要表达的东西远远大于取景框所能呈现的影像，但声音可以帮助他忘掉取景框的限制，感受到在屏幕外面还有无限的空间。“画面是有限的，声音是自由的，我一直想要在作品里抹去被局限的痕迹”——这是号称自己“不太擅长写剧本”的阿彼不得不为之的技巧之一，类似于这样的招数，他还有很多。
他的大多数作品中，每一个段落都“无谓”地闲散：镜头长期固定在室内、乡间、丛林以及人与人中，画面都是心不在焉的日常生活，微妙的感受留给看客。
对于“特写”，他觉得，“是一种较好反映想法的方式。不同的艺术形式中，特写的目的是不一样的。”《热带疾病》中，年轻人在一辆卡车上盯着女人看，是为了调情，该片后半部短篇《虎灵》中，则是提醒观众，“这是一个电影或者幻想，要邀请观众去体验灵、人、虎之间的幻化”。特写的手法在《热带疾病》中，重点要表达人的本能：男的盯着女的看，猎人盯着猎物看，动物盯着人看。而在装置艺术和长篇电影中，创造的是另外一种表达形式，来追求剧院中不可能实现的表达自由，“这样观众也可以用不同的角度和自由来解读作品。”
“不同的艺术形式其实是有相同点的。”但在电影、装置艺术等等艺术形式中，阿彼着重想表达的是不同，“处于影院的黑暗里，观众想要满足的内容，某种程度上是固定的；但对于装置艺术来说，观众可和作品发生互动，产生不同的阐释。”他希望这些阐释可以用一些非常简单的词来表达，“比如悲伤、幸福等等，足够了。”
泰国发生海啸后，阿彼和自己法国的朋友同去灾难现场。彼时他还没有任何的拍摄计划，直到几天之后发现了三个孩子，“我让他们去当导演，随便发挥。”作品最后保留了孩子们眼里的生活，因为阿彼不想把这个题材拍成悲剧，只想捕捉剩下的人是怎么生活。
阿彼选择的通常是生活经历最丰富的非职业演员，原因是他自己缺少经历，“让他们参与表演，对于我自己来说，是吸收不同生活经验的过程。”有的时候他还会为了去符合选中演员的经历改编自己的既成剧本，“因为我选他就是因为他的经历。”他会和自己的演员相处得“像家人一样”，这样拍摄就像是纪录片，他可以和他们一起感知、分享变老的、记忆中的生活。《闹鬼的乡村》里，他和“非常笨拙”的村民合拍。13个脚本，13个不同的家庭来演，但合作度相当高，“泰国人喜欢看电视剧，也想参与电视剧，我让乡下人去演自己梦想成为的明星的角色，表达他们在看电视剧时的感受。”
阿彼还会用长达7个小时的长度来拍摄屏幕上放不下的海底生物的生长；也会记录工人们被拉去干活或示威来展示泰国的敞篷车文化；还会借用灯光把美术馆变成迪斯科场景，体验置身其中的迷失与快乐；情绪低落的他，还尝试去囚禁自己的爱，希望自己的爱在太空船上永远生存下去……
对话阿彼察邦：
“问题不在于法律本身，而在法律制定者。”
记者：泰国的独立电影也是半地下地放映吗？
阿彼：这种情况全球都是相似的。小数量地放映其实不是一个坏事，与主流电影并存其实也是很健康的状态。好莱坞的屏幕数已经向独立电影开放了，这是一个好现象。不是说独立电影一下子朝气蓬勃地大面积覆盖才好，因为独立电影首要是保证自己的品质，尽管看上去这是一个漫长的、抗争的过程。
记者：泰国电影人的自由度和电影审查怎样？
阿彼：外国人想在泰国拍电影就会非常困难，要得到很多部门的批准，各种审查小组会每天跟着你，只有给钱才能让他们走。2007年之前，泰国电影甚至是被警察来审查的，在大家的抗争之后，才有了分级制度，性、暴力、色情仍然是禁忌。三大支柱不可侵犯：政治、宗教和君主。总之，大原则是不能危害社会稳定，但这也是一个有问题的标准，到底哪些因素是危害社会的？有压力就会有反抗。60年代东欧电影人对审查制度的各种抗争，用象征意象这种聪明的方式绕过审查。上一次泰国电影制度的改变，是关于变性人题材的胜利，就是电影人告赢了制度，希望泰国未来会出现更多可以挑战审查制度的制片人、电影人。目前一切只是开始，其实主要问题不在于法律本身，而在于制定法律的人。
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记者：国际上近年泰国电影比较火，是因为什么？
阿彼：我不认为那么成功，主要原因是观众对不同文化的好奇，二则只是观影潮流，这种潮流是暂时的。
记者：那你认为泰国电影发展的障碍在哪里？
阿彼：真正的问题也许不在于泰国电影本身，而在于一直灌输给人们非黑即白观念的教育制度，这个才是最根本需要改变的。泰国目前还是一个用所谓道德来约束人民的保守的国家，在泰国爱国主义最常被提起，但其实是瞎掰。泰国电影也许需要很成功的商人来突破推广，因为我并不觉得泰国电影缺乏创造力，但缺乏用电影冒险革新的人。
标签： 泰国电影解读
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