［俄］彼得•雅克夫列维奇•索达金科夫，俄罗斯人，圣彼得堡国立电影电视学院高级研究员，俄罗斯著名纪录片导演，主要从事纪录片制作。
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熊彦，甘肃武威人，四川师范大学影视与传媒学院讲师，主要从事电影制作、俄罗斯电影研究。
在俄罗斯的电影艺术论中，我们可以看到某些相反的艺术理论，而这些理论大多与最早对于电影剪辑的认知有一定的联系。在我们的国家，从好莱坞导演大卫•格里菲斯所拍摄的影片《纳粹的诞生》和《党同伐异》那时起，他们将每一个画面连接在一起的方式被我们称为“美国剪辑”。而当时苏联电影的创始人列夫•库里肖夫、谢尔盖•爱森斯坦和费谢沃洛德•普多夫金，从美国电影工作中吸取了经验，结合自己的实践得出的剪辑理论，在美国被称为“俄罗斯剪辑”。
而这样的定义在当下被认为是不准确的，毕竟谈论的是全球电影工作者从实践中积累得出的经验，是为了更好地使银幕形象变得生动，让观众更好地沉浸在时间与空间当中。
关于安德烈•塔可夫斯基的作品，这种情况在某种程度上也出现过。许多欧洲电影研究者认为，安德烈•塔可夫斯基是电影艺术的改革者、革新者。而在俄罗斯，安德烈•塔可夫斯基获得很高的声誉，仅仅因为他是一个导演。同时在西方国家，他的理论研究不仅被屡次发表、出版，而且一直被电影评论家和电影导演学习。
[俄] 安德烈·塔可夫斯基，《雕刻时光》， 张晓东译，南海出版公司，2016年5月。
正是因为这样，大家总是在讨论“如何理解安德烈•塔可夫斯基的俄罗斯电影理论”？这个问题可以从《时间中的雕塑》这篇文章入手（《雕刻时光》第五章第二节），它当初作为电影理论被电影工作者采用，同时也最早在西方和美国得到认可和学习。丹麦导演拉斯·冯提尔不止一次提到他十分钦佩俄罗斯导演的才能，并承认在其电影艺术作品中采用俄罗斯的电影艺术理论。墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳利图也曾使用安德烈•塔可夫斯基电影的视觉表达方式，甚至连画面构图都十分相近，这样的视觉方式很容易被我们认出。美国导演凯瑞·福永和斯蒂芬·斯皮尔伯格也毫不隐瞒地在实践中重复着安德烈•塔可夫斯基的电影场景。
那么在俄罗斯呢？和安德烈·塔可夫斯基同时工作或同时期的导演琪拉·穆拉托娃、阿列克谢·格尔曼、谢尔盖·帕拉杰诺夫、钦吉兹·阿布拉泽、奥塔·埃索里亚尼、卢斯塔姆·汉达莫夫——这些诗意电影的代表人物，他们的作品都有各自的特点，甚至和安德烈•塔可夫斯基之间没有任何相似之处。较为年轻的导演像亚历山大·卡伊达诺夫斯基和康斯坦丁·罗普桑夫斯基还可以说是安德烈•塔可夫斯基的直接学生。
电影导演亚历山大·索科洛夫在电影业里是自给自足、高产量的导演，他电影作品的本质紧密地联系或者可以说追随着安德烈•塔可夫斯基。阿历克塞·巴拉巴诺夫20世纪90年代所拍摄的各类电影中，也没有离开过安德烈•塔可夫斯基的电影风格。而在这个时代，尼古拉·霍梅里基和安德烈·萨金采夫常常在自己的电影作品中结合塔可夫斯基的电影美学。
追根究底，尽管有相似的动机、方法甚至直接引用，于是便会有这样一个问题——在作品中表现安德烈•塔可夫斯基的电影理论研究，这种发展趋势及现象是否可以被定义为“安德烈•塔可夫斯基的俄罗斯电影理论”？
在某一个时刻，爱森斯坦的原理“镜头——剪辑的格子”是一个新的发现，在某种程度上可以说，他让电影进入了一个转折点。经典镜头的连接被预先决定（这种决定需要一定的先觉条件），因此有些人需要克服现实场景与影像画面之间的因果关系，而安德烈•塔可夫斯基处理这类画面，要求效果合乎逻辑。
当今有着对安德烈•塔可夫斯基消极的表现，他的一些模仿者，只抓住了他电影艺术风格对潜意识的描绘、对暴力与性的过度兴趣、表象上对自由的彰显，而现实则是，这些新的形式是对人的疏远。因为导演自己认为，这才是艺术的使命。[1]
“一部优秀的作品是在作者竭力去传达精神和想法的过程中诞生的，而这种精神和想法同样是在艺术家对生活的认知与感受中诞生的。如果艺术家热爱生活，不可抗拒地想要去认识它、改变它、帮助它，让它变得更好，力图提高生活的价值，就不会产生通过使用主观视角以及主观看法的滤镜描绘现实的危险。因为我们想要追寻的结果是通过人类的心灵完善世界的形象。在这个过程中，情感与思想的和谐、高尚与冷静的一致性将我们深深俘获。”[2]
同时，我们需要注意到，对于安德烈•塔可夫斯基这样一个故事片导演，使用纪录片的表现形式来讨论剧情片电影艺术的现象并不寻常，例如他对卢米埃尔兄弟的电影画面说道：“我一直无法忘记在19世纪所放映的那部绝妙的象征着电影起源的影片——《火车进站》。这部众所周知的短片可以上映，只是因为摄影机、胶片、放映机被发明出来而已。作品时长只有半分钟，描绘了阳光下的站台，绅士淑女们来回走动，火车从远处直接向摄影机的位置驶来。随着火车驶近的同时，放映厅里的观众开始躁动不安，四处逃散。就在这时，电影诞生了。这不仅是因为技术的诞生，或是新的描绘世界的方式诞生，而是一种新的美学原则的诞生。”[3]这种原则是在艺术史和文化史上，人们第一次找到了直接留存时间的方法。同时，这段被留存的时间可以无数次地投射到银幕上，不断重复并回到消失的时光中。人类得到了真实时间的模型。看到被记录下来的时间，可长久的（理论上是永远）记录在金属的盒子中。
时间被雕刻，并拥自己独特的表达方式与表现手法——这就是为什么电影会被归为新的艺术形式。
安德烈•塔可夫斯基是在巴赞之后第一个宣布了 “雕刻时光”这一定义的人，而这个概念也一直影响到现在，不断将忠诚的电影艺术研究者引入了这个诱惑。《雕刻时光》这篇文章最早在1967年第四期的苏联电影杂志《电影艺术》中公布出来，然后作为书籍出版发行。
卢米埃尔兄弟最好的电影摄像师中的一员——菲利克斯·梅斯基奇，在自己的书《旋转的手柄》（1935年出版）中用简单的话语描述了卢米埃尔兄弟电影事业的特性。“在我看来，卢米埃尔兄弟正确地决定了电影的领域。小说和戏剧已经足够好地了解和分析人类所处的环境。电影承载着生命与自然的鼓动，是民众与他们的心波，一切动向所在之处。”[4]
因此，安德烈•塔可夫斯基无条件地要求严格还原真实的画面，尤其是在纪录片电影中。安德烈•塔可夫斯基将这种“观察法”同样用于故事片中。他要求演员和电影工作人员所有的动作、效果都必须保持自然，就像达到基本纪实的方式一样。
我第一次接触到安德烈•塔可夫斯基的理论，是在1976年俄罗斯国立电影大学图书馆中，我在翻开了那本记载了他《雕刻时光》著作的杂志——《电影艺术》。
在我面前，他的电影理论就像电影宣言，对于刚步入大学的我，这个宣言让我满脑子想的都是从简单的模版式的演技中、从荒诞的庸俗的明星中、从老生常谈的市侩剧情中、从血与爱中、从催人泪下的剧情中、从印象深刻的历史情节中解放电影。
电影将反映真实生活，这才是电影的未来。
“用事实的方式展现雕刻的时光——这是电影作为艺术最主要的理念之一。这个理念让电影工作者明白，电影拥有如此丰富的可能性，以及远大的前景，与此同时我工作的理论建设实源于此。
人们为什么要去电影院？黑暗的放映厅会发生什么？可以让观众花上一个半小时观看投影在银幕上的光影游戏？是为了娱乐消遣还是为了获得心理上的某种麻醉效果？的确，娱乐业遍布世界上各个角落，它们对于电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的初衷并非在此，电影的本质是与人类对世界的掌握和认知密切相关的。我认为，人们去电影院通常是因为时间，为了逝去或者已经错过的时光，为了那些自己不曾拥有的时光。
人们为了找寻生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术形式不能比的，那就是它能够扩展、丰富、浓缩人的实际经验，不仅是丰富，而是延长，可以说是明显的延长。这就是电影所存在的力量，无关明星、娱乐性或是模板式的情节。”[5]
[法] 安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年4月。
正是因为摄像的客观性，这一点在巴赞的书中《电影是什么？》中也有提到。“摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。尽管用批评的方式提出异议，还是相信被临摹的原物是确实存在的，它是真实被再现出来，即被时空之中不断展现。摄影独特的优势，可以把客体如实转现到它的摹本上。最逼真的绘画手法可以使我们更加深刻地了解被描绘物的原貌，但不论我们如何阐述，它终究不会具有像摄影那样不同寻常的威力，以博得观众的完全信任。
因此，在保证形似方面，用绘画的方法展现，相对于摄像来说只是一种较低级的技巧。只有当摄像机拍摄影像时，可以满足观众潜意识中对原物再现的需求，这种方式有着更为真切的效果，因为它就是实物的原型，却已经不再受时间流逝的影响。
基于对摄影的观点，电影摄像的表达不但像摄影一样完整地呈现出事物的客观性，又完善了客观性在时间中的表现。影片的意义也不再满足于只是为了在时间中保存被摄物的瞬间情景，就像琥珀中被保存了数百年的昆虫，而是将巴洛克风格的艺术，从那种似动非动的环境中解放出来。这是客观的影像在时间中的延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”[6]
这就是为什么说巴赞是“僵化的时间”。
对于“时间”这个观点，我继续拥护着安德烈•塔可夫斯基，在他的心中，完美的镜头画面是用事实的方式表现时间。他所期待的不是拍摄的手法，而是重新搭建和再现真实生活的方式。
“理想的工作状态我心中有这样一个憧憬：作者携带数百万米的胶片，在这些胶片上，记录下一个人从出生至死亡的每时每刻，每一天，每一年。最后剪辑出25000米长的胶片，也就是一个半小时的银幕放映时长。而事实则是我们无法拥有上百万米的胶片，而这个‘理想’的工作条件并非不能实现，因为这正是我们在电影制作中努力的方向。这是什么意思呢？就是在我们选择去连接一些所观察的事实片段时，要准确地去明白、去看、去听，是什么原因把它们相互连在一起，他们之间又有什么关系。这就是电影。将人物放置在一个无边的环境中，他周围有无数的人与他擦肩而过或者远远地路过，将他与周围的人物与整个世界相联系，这就是电影的意义。在这我想就这一点再做一个澄清。如果以事实的方式表现电影中的时间，那么这种事实必然是用简单、直观观察的方式呈现出来的。从最小的细胞延伸到整体的观察，是电影艺术最重要的基础。所以，电影形象基本上是建立在对生活事实的观察，以及其本身时间性的基础上。同时观察应当有所取舍，我们只能把可以被记录的形象，停留在胶片之中。”[7]
伟大的安德烈•塔可夫斯基的这些基本的理论，是电影普遍的本质。我一直坚守着他的电影理论，直到现在这些理论也像路途中的星星一样，在我的生活中、艰难的职业道路上，或从事教育时为我指引方向。
回到今天所要谈论的问题：安德烈•塔可夫斯基的电影理论在当今俄罗斯电影艺术里的体现。
在这个时候我们需要注意一点，没有任何一个地方存在过电影理论与实践相脱离的时候。这个问题，那个时期的爱森斯坦已经注意到了，他所在银幕上呈现出来的画面表现十分自然——虽然这个想法诞生得很突然，同时很快地通过唯一的方式将它具像化。然后当我们看到所有结果的时候，分析这个被使用的方法，发现它显示出了一定的规律性，我们在画面之间找到了一定的联系，并且对这些画面的联系作出了合理的解释。这便是电影理论与实践相联系的例子。
安德烈·塔可夫斯基临终之前在自己的书中说：“我不相信我自己所有的电影都符合我自己所表述出来的电影理论。”[8]
因此，想从其他的电影导演身上看到对安德烈•塔可夫斯基的追随，或者追随他完美的电影理论是不明智和无意义的。每一个艺术家都是不同的，即使他们坐在同一张桌子上观看了整个世界的景象，他们每个人也会得到只属于自己的画面。
汉斯·约阿希姆·斯雷格尔，德国电影评论家、理论家、电影历史研究者，把安德烈·塔可夫斯基的书翻译成德语，并与亚历山大·索科洛夫开展了一场关于塔可夫斯基的座谈会。俄罗斯杂志《电影艺术的笔记》在2000年第49期发表了以下内容：索科洛夫强调了自己独立完成艺术作品的方法。“当别人问我是否是安德烈•塔可夫斯基的学生时，我回答不是，我并没有向他学习，我也从来没有对他有过崇拜，同样也不准备延续他的电影创作风格。因为在艺术中，每一个人都会有自己的道路。而他走过的路，是他自己的路，也只能他一个人走”。[9]
当我们看到这篇文章时，注意到了斯雷格尔博士使用了相反的书写方式，在和索科洛夫谈话的文章中使用了大写的“他”。
在讨论安德烈·塔可夫斯基的电影艺术特点时，斯雷格尔博士对其中一些画面称其为“真实的”，因为他们只是将纪录性的镜头和声音进行延长。而另一些画面，当我们看到这些场景时，我们会通过它们产生一系列的联想，美好的或者是恐怖的。因此我们必须明白，这些联想只是我们大脑中所产生的，而并非与现实有一定的联系，而这些只属于观众自己。
在斯雷格尔翻译的《雕刻时光》中，他对于剪辑和纪录性的拍摄与安德烈•塔可夫斯基的理论相隔甚远，甚至长时间地否认了他的观点。就像用自己的方式重新编写了一首交响乐。
安德烈•塔可夫斯基也不是在所有的作品中都落实了自己的电影艺术理念，然而索科洛夫有意识或是无意识地在自己的影片中使用了安德烈•塔可夫斯基的电影理念。这点毫无疑问，在他的作品中到处体现着：修饰性的拍摄；没有塔可夫斯基的特点；对特殊的画面视听效果的描绘；画外音特殊语调的使用；对拍摄场地的特殊选择；广角镜头的使用；对演员妆容的修饰；对现代影相设备和电脑特效的使用……完全是一个陌生的“安德烈•塔可夫斯基”展示在我们眼前。最主要的是，所有这些细节都是在表达我们所处的环境，在索科洛夫的纪录片与故事片的拍摄中，这些想法沉浸在胶片的最深处，同样在为我们展示着世界真实的一面。[10]
索科洛夫向德国电影研究家说出了一些自己的观点，在安德烈·塔可夫斯基的周围有一些疯狂的事。今天有很多安德烈•塔可夫斯基的崇拜者，对他拍摄的电影感到痴迷，而这类人中的大部分只是看到了最肤浅的表层，没有看到其中丝毫的美学价值与他作品中的核心理念。当他们在做自己的个人作品时，他们自认为是安德烈•塔可夫斯基的继承者，并且完全没有从这样疯狂的想法中走出来。想复制“安德烈•塔可夫斯基”是十分困难的，也是十分少见的。[11]
安德烈•塔可夫斯基的一位学生康斯坦丁·罗普桑夫斯基，在他高年级时才学习了编剧，并在埃米尔·洛提阿努的课堂上学习了导演学。在那时，安德烈•塔可夫斯基为大二学生开设了电影导演公共课，并在1978年带领学生进行实习，拍摄了电影《潜行者》，其间亲自教导康斯坦丁·罗普桑夫斯基。
电影《潜行者》海报
帕维尔·库兹涅佐夫在谈论到康斯坦丁·罗普桑夫斯基的时候说道：“对于康斯坦丁·罗普桑夫斯基来说，导演学在自己的脑海里已经是很熟练的知识了，因为从精神上讲，他仿佛是伯格曼和安德烈•塔可夫斯基传统理论精髓的继承人。同时在不远的过去发生了意料之外的改变，我们仿佛被烙上被抛弃的印记。那时我想，我们应该更加地顽强。但与其相反，在社会的压力以及环境的改变中，很多导演改变了对电影的看法，很多导演改变了自己电影拍摄的主题，每一个人都会为自己的电影设立一个极高的目标。”[12]
康斯坦丁·罗普桑夫斯基谈论导演学时说：“在我高年级学习剧本创作和导演课时，阿列克谢·格尔曼带着电影《二十天无战事》来到了我的教室。那时这部电影还没有在任何地方展示过，但却先给我们学生进行了放映。我们非常吃惊在影片中感受到如此的真实——仿佛让我们身临其境。当我们询问起他是如何完成这样的作品时，阿列克谢·格尔曼说：‘这种方式是从安德烈•塔可夫斯基那学到的，当他在拍摄《安德烈·鲁布廖夫》时，他仿佛是把我们带领到了道路的另一面’。我记下了他说的每一句话并且绝对的精准。”[13]
当然，安德烈•塔可夫斯基的电影理论在电影艺术中永远都会有显著的影响。在我们分析他的理论时，不能停留在表面，而要去发现他深邃的内核，这一点并不容易。而刚才所说到的“道路的另一面”将会被所有人围困。举个例子，就像列宁格勒被围困一样，康斯坦丁·罗普桑夫斯基坚守着那座城市，他在那里生活工作，带领着电影电视学院的学生研究着安德烈•塔可夫斯基的理念。
而同样的，今年亚历山大·索库洛夫在这个学校（圣彼得堡国立电影电视学院）开展了自己的导演大师班，是否会在他们中间看到安德烈•塔可夫斯基的另一种影响或是另一种传承？
当我们一次次讨论安德烈•塔可夫斯基式电影理论以及他在世界电影学中的地位时，是否可以不去站在关于电影美学的角度看待影片，而是站在道德的层面去了解这个导演。因为只有这样，我们才会更加明白，他是如何克服种种困难拥有最为真诚的拥护者，并成为伟大导演的。
是什么让安德烈·塔可夫斯基与那么多银幕创作者有显著的区别？让我们来听一下导演自己所说的话。
对职业的热爱：“我热爱电影。我自己还有很多很多不知道的：例如，我会不会有这样的作品，它百分百符合我所坚持的理念、遵循着自己的电影原则。周围有太多诱惑，老生常谈或不同艺术表达的诱惑。总的来说，要让场景变得精彩、生动、获得赞赏太容易了……可一旦踏上这条路，你就完了。应当凭借电影的帮助展示出非常复杂的现实生活中所存在的问题，并且要和几个世纪以来的文学、音乐、绘画提出的问题水平相当。我们需要寻找，并且每一次都需要重新开始寻找属于电影艺术的道路。我坚信，对于任何一位电影工作者来说，假如不能精确懂得或不能专心致志地了解这门艺术的特点，不能在自身中发现打开电影大门的钥匙，我们会失去一切，并毫无希望。”[14]
最严苛的要求：“对于电影人都有这样一个问题：电影专业语言不简单，不明确。当我们谈论到当代电影或者老式电影语言时，我们会用新潮的形式手法去代替本质的问题，更何况会从相近的艺术形式中借鉴。而这时我们会瞬间落入一个临时、偶然、臆造的陷阱。例如，今天我们可能会说‘倒叙是电影最新的语言’，明天又会自大地说‘错乱的时空展示已经过时了，经典的叙事方式已经回归电影’。但是各种各样的创作手法真的会过时或者自动迎合时代吗？我们要去明白作者的创作思路，才会懂得作者为什么用这样的手法创作。当然，作者的方式方法可能只是一味地模仿，那这样已经超出了艺术的范畴，而是要讨论其工匠的领域。”[15]
对理想的找寻：“任何一种艺术，只要不是为‘消费者’准备、以售卖为目的，都在向自己与周围的人，阐明人为什么活着，其存在的意义是什么。艺术，同样也承载着重要的交流功能，因为人与人之间的相互了解与团结终究是艺术最重要的终极目标之一。”[16]
对自我的要求：“任何作品都致力于简明，最大程度简单化的表达。对简明扼要的追求，也就意味着追求重现生活的深奥。然而，这也是创作中最痛苦的——找到最短的途径来讲述你想要展示的世界。追求简明，意味着痛苦的追寻自己想要全力表达的真理。”“为了找到苏联军队渡过锡瓦什海的片段，我需要看完成千上万米的胶片，我之前从来没看过类似的东西。”“当我坐在银幕前，看到人们从虚无中出现，他们忍受着残酷的劳苦折磨和悲惨命运，那一刻，所有的一切在我面前变得如此明了，这个片段必须成为这部电影的中心与内核、神经中枢与心脏，它牵动着所有的情感。”“银幕上充满了富有感染力和戏剧性的画面——这一切都是我的，只属于我：个人的，沉痛的。”“观看这段影像令人不安、忧伤，因为镜头里只有人。人们在苍白无边的天空下，拖着身体，勉强在齐膝的沼泽中艰苦前进，走向尽头，几乎无人返回。印刻在胶片上这种多维度的、有深度的展示，产生了近乎令人撼动与净化的效果。没多久我了解到，记录下这段素材的战地摄影师在当天就牺牲了，他把自己在这一天对周围事物严肃的观察，印刻在胶片上。”[17]
追求的可行性：“如果作者不能相互地结合自我的主观印象和对现实的客观再现，不仅没有办法做到内在的精确与真实，连表面的相像都达不到。”“我们可以用拍摄纪录片的方式把某个场景记录，还原生活中的点点滴滴，这一切必须源于真实的生活，如果只是接近真实生活，这样拍出来的影像还是离现实有很多距离，或多或少可以看出假设性的表现，尽管假设性正是作者想绕过的。”[18]
对观众的真诚：“想要欣赏艺术，并不需要太多专业知识：有一颗敏感、细腻、温柔而且对美与善敞开心扉的心就能够接受直接的美学经验。例如，在俄罗斯，我的观众当中就有很多这样的人，他们当中大多数人通常并不富有经验，也不具备多少专业知识。我认为，人接受艺术的能力是与生俱来的，但是这种能力的大小又取决于他的精神高度。假如有观众喜欢和我对话，并且每次都很有收获，那将是我工作的最大动力。假如有观众和我有共同语言，那我为什么要抛弃他们，去迎合与我没有共同语言的群体呢？他们有自己的神明，跟我没有任何关系。”“艺术家只拥有一种可能，便是在独自面对素材时，向观众展示自己对他们的忠诚，与此同时，观众会理解并欣赏我们为此付出努力。”[19]
艺术家的责任：“对我来说，我所有影片的重点在于建立联系的尝试，那些把人联系在一起的尝试（不是纯肉欲的！），那是我和整个人类，或者说与周遭一切的关联。我必须感知到我是这个世界的传承者，我的存在并非偶然。我们每个人的内心都有一套自己的价值体系。在《镜子》中，我力图传达一种感受，无论巴赫、佩戈莱西、普希金书信，还是横渡锡瓦什海的战士，以及纯粹的家庭私事——这些在某种意义上而言，都是等值的人类经验。对于人类的精神经验来说，昨天发生在他身上的事，或许与一千年前的遭遇同样重要……”
“我拍摄的所有电影都有一个重要的主题根基。它和父亲的房子、童年、祖国、地球相关联。对我来说，找到自己所归属的传统、文化、人群、思想，十分重要。”[20]
最后，我想用采访安德烈·塔可夫斯基的文献来作为文章的结尾：“对于我来说，电影需要合乎情理的表达，而不只是专业的展示。我必须整理我对艺术的看法，需要认真严肃、负责任的传递我的想法，而不是在一个‘容器’中放入主题、思想、拍摄形式等等。艺术的存在并不是为了反映现实，它需要将人们武装，给予人们直面生活的勇气，给予人们与生活对抗的力量。击落生活给我们的压力，消除生活给我们的攻击。那这样说的话，应该安排什么样的内容呢？对于艺术而言，这样的问题并没有准确的答案。虽然，像我刚才所说的，这样的问题并没有准确的答案。但是艺术可以让我们感受到信仰，让我们感受到自我的价值。而这样的感受深深地在我们的血液里流淌，同样在社会的血液中也起到了相应的作用，正是因为这样的能量让人们永不放弃。人们需要光明，艺术给予了人们光明，透过信仰，我们看到了未来。”[21]
参考文献
[1]ФрейлихС.И,Теориякино:ОтЭйзенштейнадоТарковского[M]. Гаудеамус, 2013.
[2][3][5]Тарковский Андрей, Запечатленное время[M].Пер. с нем, 1989.
[4]Садуль Жорж, Всеобщая история кино[M]. Искусство, 1958.
[6] Базен А.,Что такое кино? [M].Искусство, 1972.
[7][8][14][15][16][17][18][19][20]ТарковскийАндрей,Запечатленное время[M].Искусство кино, 1967.
[9][10][11]Ханс-Йоахим Шлегель, Киноведческие записки[J].№ 49, 2000.
[12] [13]Кузнецов П ,Царство мертвых[M].Сеанс guide: Российские фильмы ,2006.
[21]СандлерА.М, Мир и фильмы Андрея Тарковского[M].Искусство, 1991.
编辑：曹洪刚
编审：曾 珍
来源：《电影评介》2019年第23-24期合刊
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