作为台湾新电影里关注现代都会发展的代表，杨德昌的城市寓言具有一种平凡之中见力道的魅力。不论是早期关怀孤独无依靠的城市小民平淡而危机于暗中逼来的生活的《恐怖分子》，一直到近年来好评如潮的刻画中产阶级貌似平静安定的生命轨迹的《一一》，一直有某种一以贯之的内在激烈冲突回荡在电影叙事的表象之下，在会心的观众心中留下对于惊悚而动荡的戏剧张力的感叹与思考。
纵观杨德昌风格与叙事结构各异的几部影片，画面呈现的是不同历史背景下性格色彩鲜明的各色人等，在主题视角等方面每一部都是与其它各部截然区分的独立个体，但细致地触摸隐藏在各自画面背后的导演平静流动的思绪，不难发现总有一些也许不甚清晰的意象支撑着电影内部种种变幻的戏剧元素的组合，透过或忧郁或暴戾或平白地铺叙的视象，总可以见到这些在导演内心纠缠着的情结形式上别致的倒影。他宛如一个不露声色的散文大师，在散淡优美的文字中自然而不失重点地投射进从作者积淀丰富的内心迸出的意象，让它们撑起外在形式的肉身。在他的电影里，我甚至依稀看到了昆德拉的影子。这个流亡了半生的捷克人以一种不容妥协的决绝姿态在风烛残年坚持拒绝了与此世的和解。在新近的《无知》中我们又看到了已经在以往的作品中所熟悉的人物，意象，情感……他的一生都在坚持书写的内心情结。变奏的唯一变幻只在于所附属对象的性别与身份：追求绝对自由，对墓园有亲近之感的流亡人士由冷酷的约瑟夫代替了女画家萨宾娜，他们占据着生命之轻的那一头；《生活在别处》的诗人雅罗米尔则为被爱情那令人迷醉的痛苦所征服的花季少女替代，他们都怀有一样绚丽的青春梦想，渴望向上，飞得很高，飞向巨大无垠又令人目盲的亮光……昆德拉在他那些形式繁复的文学文本中不知疲倦地探讨着让他着迷的种种对立意象，这些以正反题形式出现的截然对立的理念构成了他的小说或明或暗的主要框架，宿命般地设定了在此之基上的人物命运与情节走向。观看杨德昌的电影，也总觉得他那训练有素的工程师眼光在一种极为类似的意义上帮助他搭建着散而不乱的种种银幕视象。我们可以粗略地对应出体现和组织起导演独特视角的关键词：安定，同学，算命，电梯，童年的学校等等反复被关注的意象，它们所附属的特殊蕴涵来自于导演对社会与个人的精深考察和深刻感知。正是在对这些平凡事物独特的观察引申追忆中，在对它们由始至终符号化的巧妙运用中，杨德昌得心应手地建立起了完全归属于他的独立艺术王国。
在早期杨德昌电影中，《海滩的一天》着重对社会转型时期的女性形象的刻画，《青梅竹马》则过渡到探讨由城乡分化所造成的人际关系隔阂，这是存在于他往后几部电影的一贯主题。《恐怖分子》（1986）以平缓得令人略感焦躁的镜头记录一个安分的老实人一步步迈向死亡的进程。这个给予生活的安定以特别地位的中年医生平淡如水的日常生活潜伏着长期累积的危机，而他本人浑然不觉。工作之初对于安定的渴求已经转变为人到中年后对更高职位的憧憬，这似乎是他那乏味沉闷的生活幸存的唯一希望之光。为达到目的他犹豫之下还是忐忑不安地栽赃了一同参加工作的老同学，他的好友兼竞争对手，但最终被两面三刀的上司玩弄；他从未有过真正了解的作家妻子也在完全偶然的电话骚扰赋予的提示中离开这个气氛压抑的家庭。突如其来的接连打击让这个在自我构筑的安定幻景下平淡度日的男人无力承受现实的冷酷，在枪杀妻子及她那该死情人的高亢幻想中举起警察同学的手枪饮弹自尽。电影淡定自如的镜头语言让这个富含社会批判意味的故事显得如此触目惊心，对命运之悲怆与脆弱的映照给影片投下了浓重的绝望阴暗的气息。以这部影片为出发，杨德昌开始有意识地将城市作为他电影故事发生的背景舞台，以一种极富戏剧张力的叙事记录不断演进的城市空间里各个时代的断面。《牯岭街少年杀人事件》（1991）在某种程度上是对上一部影片的深化，镜头的视野更加宽广，以同样的耐心冷静而有节制地铺展开历史尘埃里各个看似纷乱而无关紧要的细节，加之四个小时的片长，甚至让人疑心是客观记录当下真实的记录影片。这种尽量逼近真实历史场景的特别发掘热情大概源自导演对自身成长时代进行回望与探究的深层渴望，试图在多年以后置换角度观察曾经在年少时的心中留下过模糊碎影的那个时代，因之也更好地理解并唤回在岁月的光影中渐渐消逝远去的年少的自身。结构上似乎散乱冗繁的本片在最后十分钟里开始遽然地汇集起长长地隐约跟随的结构张力：又是一起谁也无法预料的突然降临的诡异死亡，堆砌在一大堆偶然的基础之上。所有的细小偶然汇集成了令人无法抗拒的必然洪流，然后以怪异的方式突然呈现，在历史的幕布上隆起无法抹去的凸块。在数年后的作品《麻将》中可以看到相似的叙事手法的再次运用，导演引导了一个在必然的牵引下的偶然凶杀，那是导演对他厌恶的人物所作的宣判。显然，这两部影片反映了杨德昌的历史观以及观察社会断面的独特视角：他是一个冷静的观察和记录者，对历史及现实保持了最大的敬意；同时正因这热心的冷静切入，他有时候又不得不在影片中巧妙而隐匿地贯注进他本人的立场，在影片自身的逻辑力量以及历史原本诡异无常的观念引导下，爆发让人预料不及的情节剧烈转折起伏。这使得他的电影具有一种独特的寓言气质，真实而有力的挖掘让他并不高深做作的画面具有了令人灵魂震颤的力量。
事实上，由《枯》片所显露出的如许观念在台湾新电影诸家中并非是一个案。与杨德昌齐名的侯孝贤那著名的长镜头也传达出他对冷静述说历史的热情。与大陆的导演们热衷于宏大叙事不同，他们都善于从小人物的平凡命运当中抽取映射了深广的历史感的那惊心动魄的一刻，而一种难以言说的悲悯气质在帮助他们保持一种有分寸的距离感的同时，深深感动了在克制的画面中感受到浓郁的浩瀚温情的观众。被杨德昌的人生观印染的形式色彩鲜明的电影痕迹也许有利于我们理解杨德昌以及与他同时代的台湾电影人所特有的这种悲天悯人的电影气质，这种气质耐人寻味，深深地攫住了每一个时常为他们平静的电影画面下汹涌的潜流所震惊的观者。
在与杨德昌同代的电影人中不能不提及吴念真，即那位在《一一》中出演男主角的台湾知名剧作家。吴念真是侯孝贤早期宁静优美的乡村风景画的主要灵感来源之一，他的剧本象他的文章一样清新动人，有一种淡雅的明亮而感伤的青春气息。在其半自传电影《恋恋风尘》里可以看到对他与杨德昌这一代人心路历程的描写：艰难的求学，由乡村进到城市的谋生，同学乡友之间的相互照顾，懵懂的感情以及悲伤的分离……青春的不安定为记忆里的田园美景增添上一种摇曳多姿的美感，清馨得令人迷醉。无怪乎寻求安定这个吴念真早年信奉的人生哲学会在杨德昌的人物身上一再出现，甚至构成对待生活的态度上潜意识层次根深蒂固的取向；也无怪乎杨德昌总是用同学关系作为构建各个人物之间关系的基础。同学之间的深厚关系从台湾经济起飞以前的前城市化时期一直延续到人际关系日益隔膜的都市化时期，成为电影人物存在的基本属性之一，这既表明了杨德昌对穿越时光的情谊的珍重，也在相反的意义上揭示城市社会人际关系的贫乏与脆弱。丰富的阅历，成熟的生命体悟让这些饱经生活考验的电影人能够以一种平和包容的眼光审视个人与社会，他们清楚剧烈转型的台湾社会存在的诸多社会问题的严重性，但以此为焦点的剧作尽管在内容上残酷地描摹下令人压抑得喘不过气的阴郁现实，甚至还有所艺术的放大与夸张，他们却从未失去过对理想的坚持对希望的坚守，透过看来异常阴冷沉重的画面传达的实是他们对迷失个体无声的声援与激励。2001年吴念真的舞台剧《人间条件》上演，传闻台大一名大一的学生从中看出生命的无奈无望，在他的遗书里留下剧中台词里的三句话“千万要坚强，千万要平安，千万要幸福”后跳楼身亡。导演编剧演员兼合一身的吴念真对此唏嘘不已，呼吁年轻人“此刻都还没有看见生命中最绚烂的部分，怎可轻言放弃”。不轻言放弃的希望，对社会矛盾的深切人文关怀，也正是彼此之间有过亲密合作的杨德昌在九十年代中期的两部直指人性阴暗的力作产生的精神动力与背景。虽然在照映城市的冷漠与丑恶的同时未能给出明确的光明出路，并未轻率地留下一个振奋人心的光明尾巴，但正如在后来的访谈里论及的，他依然相信在日益物质化的都市里可以发展出更好、更加亲密的人际关系。
《独立时代》（1994）试图回答一个看来不可解的问题：在一个充满猜忌与相互利用的社会里，对自身品格的坚持是否可能？个人的幸福圆满感还有没有希望？片头的字幕打出《论语》的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”。这似乎是在给出很明确的暗示，杨德昌以为文化建设相对于经济发展的跟进是一个可行的选择。可在台湾民主大幕轰然拉开的九十年代初，观众看到了怎样的一幅文化画卷呢？以琼瑶为代表的快餐书刊余毒未消，电视里煞有介事地借爱的名义粗制滥造的娱乐节目名列收视率的前茅；似乎曾经追求过后现代抽象艺术的艺术家向票房妥协，热烈投入大众的喜剧狂欢，而他的成名作却是剽窃自畅销言情小说。杨德昌借这个形貌猥琐的艺术家之口表达了他对那个时代的观察：政治与艺术都是玩票，区别只在于政治是玩选票而艺术是玩门票。于是大亨想交换位置跨行业玩文化而艺术家想改行业玩政治便成为可能，当然，前提是艺术家会感到落寞与失意，他的热烈拥抱大众的喜剧舞台最终阴错阳差地上演了真刀真枪的一出闹剧。
淇淇是片中唯一令人欣慰的角色，一个优雅，开朗，体贴，热忱，并且漂亮的年轻女士。但她与影片沉重黯淡的精神氛围是如此格格不入，所有的人都在等待讨人喜欢的她露出巧妙伪装的马脚，等着看她无法继续伪装下去之时适当地表露幸灾乐祸的冷笑，甚至连观众也会按照对剧情的预测期待着对她的揭露。男友对安定的渴求离间了她与同学兼好友的感情，她不知道在爱情与友情之间如何取舍，或者更加确切地说，在男友所代表的安定观念以及女上司所代表的同窗之谊的观念中——在它们不再彼此融洽的时候——作何选择。正如男友在电梯里的激烈争吵中愤怒地向她吼叫的，她根本不知道自己到底想要什么。她孤独无依，去一个从畅销书写作转变到尼采式呼号的觉悟文艺青年那里倾诉，可终也发现这个表面安宁平和的人是同样的无助，虽然悟出儒者独善其身的生存之道，在冷酷现实的撞击面前还是一样地虚弱苦闷，还陷入迷梦般地渴望于从她这里得到安定。他并未真正走出过自我狂想的怪圈，只是用一个貌似深刻的主题取代了不得为继的虚假诗意而已。但这个被“车撞死”的算命诅咒纠缠的颓废艺术工作者最终还是从要死不活的状态里醒觉过来，他无意中超脱了算命的预言，恍然领悟一切的不幸都根在于人为自身设定的种种光鲜但愚蠢的枷锁。这个解答也许才是杨德昌为独立时代原子化的个人推荐的良方：至少还有自己可以信赖，可以信赖自己的真诚。淇淇似也由愤怒青年的顿悟而豁然开朗，在内心坚守希望，微笑依然迷人。在发生过激烈争吵的电梯里她与男友和好，这之前他们答应还会在咖啡厅不时见面，相互问候。电梯门关上，然后打开，无语对望，他们紧紧拥抱在一起。
就台湾社会的历史发展过程而言，《独立时代》无疑深刻反映了解严之后的经济全球化时代社经发展之间的断裂。曾经在新权威主义治下统摄过全民思想意识的传统文化在市场潮水的来回冲洗之下且战且退，在都市中辛苦奔忙的人们陷入了价值上的迷惘与混乱。在不自觉中一些人重新转向已被冷落的传统文化寻求支撑的基点。但看来杨德昌对此种诉求并不是很乐观，仅从儒家资源中抽取出“独善其身”这一点来安慰独立时代的个人。对那个将传统符号与大众喜剧后现代地结合在一起的艺术家的嘲弄也表明导演对传统一定程度上的保留态度。在这动荡不安的年头，无所依靠的人们到底何去何从？从杨德昌以后的访谈来看，他似乎在此时就已经有了明确的答案，认为在城市中生发的一种哈贝马斯意义上的公共空间是克服城市自私冷漠症的必由之路。
杨德昌电影里惯用的符号，电梯，象征着城市文明扩展的同时公共交流空间的退缩与仄迫。在《独立时代》中它俨然成为故事展开的第二空间，许多激烈的剧情冲突在电梯的仄迫空间里呈现。咖啡厅是与电梯相对应的意象，是在城市的水泥丛林包围中为发展较为亲密的人际关系提供可能性的公共空间的象征。但在接下来的电影中它被寄托的这个功能未有机会得到表现。《麻将》（1996）是一部让人感觉彻骨冰冷的影片，衔接上一部影片对于个体独立人格丧失殆尽的严厉追问：民主发展了，经济在飞奔，但在这个世界上却没有一个人知道自己要的到底是什么。这或许就是杨德昌的电影常常强调算命的原因，一帮子游戏人间的小流氓阿飞利用算命招摇撞骗居然也活得滋润得意，只因为算命让众人有一个方向的指引，他们需要它，至少也可以得到一个虚幻的安慰。刚刚相识一天的女人执著地要求只为上床的男人承诺说我爱你，这当然不表示她对所谓的爱有什么坚守和仰望，她只是需要一剂好听中用的麻醉剂暂时舒缓内心的空虚。人们躲进各种名目的想象共同体逃避自由，价值虚无主义弥漫于这个“十年内将成为世界上最有钱的城市”的各个空间。道德沦丧，作贱原则，没有是非，物质至上，骗子横行，多么惨烈的末世图象！一个在上一部影片就已经浮现的腔调再次让人打出发自心底的冷颤：感情，不是妨碍赚钱的垃圾就是别有用心的投资。作为结构主线的父与子的冲突以一种极端化的方式演绎，却让人觉得残酷得无比的真实，真实得无比的残酷。在本片中杨德昌刻意突出了台北的国际色彩，将民主时代继续迅猛提升的经济发展水平向前推演了若干年，似乎是要用一幅对于不远未来的悲观预言表达对整个社会道德堕落的严正抗议与苦心警醒。他让污染了下一代的父亲以自杀的特别救赎方式达成与儿子的和解，又假借觉悟的儿子的手对执迷不悟的老骗子执行了他受之无愧的死刑。在影片最后，彼此真正需要的纶纶与法国女孩在闹市口忘情地拥吻，这微弱但绚丽的光明尾巴表明杨德昌分寸拿捏有度的信念：尽管都市国际化的进程令人感到失望愤怒，健康融洽地与国际社会的融合依然存在可能。
从《独立时代》开始显明并在《麻将》中得到大量运用的视角置换是杨德昌电影戏剧性张力的重要构成元素。将人物置于其他角色曾经占据的位置，或在不动声色中交换数者的相互关系，开始一轮似曾相识的全新互动，由此而实现深藏于幕后的杨德昌对其电影世界里芸芸众生之命运独特的关照介入。在《麻将》中，被骗者摇身一变而为骗子，绑架者鬼使神差成为被绑架者，与数个男人群交的女人以及稍后以相同的讽刺方式与数个女人群交的男人，小活佛在最后取代红鱼成为老大并建立起一个同样嚣张狂妄的小帮派……等等，都是这种特别的思维方式的体现。往更深层次上说，这实是他对循环转动历史车轮的中国社会的理解的独特影象折射。如许的置换方式在数年后的《一一》中得到了炉火纯青的运用，帮助在其中注入了大量总结呈词性质的个人感悟的杨德昌树立起华语电影的一座丰碑。
《一一》的镜头节律舒缓流畅，舍弃了前几部电影动荡不安色调黯淡的镜头风格，画面有序而明亮。正如众多论者所言，年近半百的杨德昌以对生命历程的深刻体悟创制了一首悠扬动听的交响乐。以前深深纠结在情节里的摄像机也稍稍拉开了与视象的距离，长时间安静地谛听在城市夜晚的灯光掩映下每一个孤魂倾出的心曲，甚至有时候我们只能够听到声音，看不到对应的动态画面，画面里自言自语的人已经凝固。中产阶级简南峻一家原本平淡安宁的生活因为婆婆的中风这一偶发事件陷入了危机，撕开了被日常的麻木掩盖的裂缝。一家人想与昏睡病床的婆婆每天说说话，助她早日醒转，但没过多久就发现这个看似简单的任务对他们构成了极大的挑战：他们没有什么话可与婆婆交流，能说的流水帐在两分钟之内便已经流失得干干净净。没过多久，婆婆的女儿，简南峻的妻子被“掏空”了，在职场里精明强干的她无法相信自己原来是这样的“少”，在失声痛哭中精神上受到了严重打击，不久就丢下整个家庭到山上的庙里静修。每天的说话也不得已改为朗读报纸给继续昏迷的婆婆听。这个情节安排让人想到伯格曼，杨德昌用一种和缓的方式表达了伯格曼电影中的沉默主题：人之间的交流已经变得不再可能，真正的无言不是沉默而是说话。中年危机猝然地袭击了简南峻这个拒绝与公司里的老同学在污浊的商战里同流合污的本分人，有一天他对沉默的岳母倾诉，能够把握的东西是如此地少，睁开眼睛便不得不再去面对那一大堆好不容易让睡眠暂时排挤掉的烦恼，如果你是我，你会希望醒来吗？
昆德拉笔下的诗人雅罗米尔在诗歌中升腾出一个瑰丽的世界，他掩上了让人失望灰心的现实，象那些参与五月风暴的热血沸腾的大学生一样，他实际上一直都生活在别处。杨德昌也给了他的主人公们寻找别处生活的机会：他把简南峻的妻子送到了她一直没有时间去但总在希望着朝拜的山上寺庙；他让简南峻交结了一个来自异乡的真正朋友，他们在一晚上建立了需要长久的时间积淀的友情，一种建立于丰富生命体悟基础之上的默契与会心。这是他在荒漠化的本土难以想象的遭遇；他把简南峻送到遥远的日本与少年时期的恋人重拾一段美好时光，那温暖的画面让观众都相信他一定忘记了忧愁重新寻得了新生活的可能。当他沉浸在青春的爱恋时光里，镜头同时闪到他花季的女儿与男生的约会……《生活在别处》中的雅罗米尔最终从诗歌世界的云端跌落到僵硬的现实地板，简南峻也对妻子感叹徒然地曾经试图追索过往道路上的其它选择，人生真的没有必要再活一次。那时候他妻子刚刚从山上搬回来，妻子的母亲已经去世。她平静地说，在山上就感觉好象与母亲换了一个位置，照顾她的人天天都跟她说一样的东西，如同她曾天天都与母亲重复的那样。细声述说这些的时候她的眼神空洞而无谓，她的丈夫时而懒散地看着她，给人感觉面对的是一个奇怪的陌生人。杨德昌同情而迟疑地将他的人物置换到一个新的可能，让他们来到了他们暗中憧憬的别处的时间与空间，但终究也并没有给他们新的希望。生活照旧一轮又一轮的循环，重复空洞得令人麻木，缓慢而坚定地爬向它必然要到达的终点。这是谁的终点？是在片中影射了真实个人经历的导演的，还是作为一种伦理和道德负载的家庭结构的终点？大人们僵硬虚弱的面容映照出了一句古老哲言的光辉：哀莫大于心死。幸亏还有家庭的下一代，一个七岁的儿童赋予了影片的结尾一种奇异的安宁详和的色彩。
电影对象征生命历程之开端的小洋洋着墨颇多，在影片的最后，导演惯于用短暂的柔和稍稍停歇他冷酷精密的展示的最后，他敞开了曾经对婆婆保持的缄默，还把自己放在婆婆的位置上与刚出生的小表弟进行比较，用稚嫩而动听的童声对遗像里的婆婆宣称：我也老了。他有太多的事情还不明白，希望能够像给人们展示他们自己看不到的后脑勺那样告诉他们所不知道的事情，那样一定很有趣，并且还要带他们一起来找不知道走到了何处去的婆婆……我再次想起了睿智的昆德拉，就象昆德拉的《无知》一样，无知是杨德昌在本片中透露的对人的认识能力的基本定位，在这段悠扬安宁的独白中充溢了导演一种深深潜藏的无奈感，他甚至还在不动声色之中残酷地明确暗示了小洋洋将来必然归宿的道路，从起点一直连到终点。但画面却是那么安宁明亮，由父母那挂满了岁月沧桑的神情渲染出小洋洋简单而令人羡慕的快乐。结尾隐隐指向的道家精神气质已然弥漫于渐渐升起的字幕的字里行间。难怪，片名会是简单到极点的“一一”。
这两个连缀起来象是破折号的汉字填补了任何替代填充的汉字都无以尽意但又必须加以填补的片名空间。它们似乎向热爱杨德昌的影迷指示了他下一部值得期待的杰作，下一曲将重新由起点流变到终点的美妙变奏。我们需要做的，仅只是安静地等待。
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