台湾新电影20年金马奖记——一位台湾朋友的论文节选

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  第一节 《金马奖》做为一个争论的场域

   「3.1.1. 《金马奖》之简史、举行目的、与权力结构

  1957年当台语片兴盛时,《征信新闻社》曾举办台语影展,仿效美国奥斯卡金像奖模式,得奖者颁给《金马奖》。1962年,政府有鉴于台湾电影品质不佳,冀求奖励改进,便借用57年《金马奖》台语影展之名与形式奖励国语片,这便是第一届《金马奖》。 金马一词,也带有金门、马祖为反攻大陆跳板之喻。国府与中共当时斗争激烈,香港影人是「汉贼不两立」政策下双方极力争取的对象,当时每年《金马奖》习惯于十月底举行,带有台港电影界替蒋介石暖寿祝福之意(宇业荧,1993,页262-263、陈飞宝,1988,页409、刘现成,1997,页70-71)。

  例如《金马奖》法源之《奖励优良国语影片办法》中,初始便规定奖励范围乃「影片内容能配合反共国策及具有复兴中华文化意义而技术精湛者」,而评审标准为「主题意识:能配合反共国策,具有复兴中华文化重大意义,其分数平均达最高评分者」,其它技术性层次水平,反属次要(刘现成,1997,页70)。一直到85年,「主题意识」之评审标准(占总分之25%)才被删除。由于《金马奖》原本之设置便带有政治统合及笼络香港影人用意,且港片在70年代后之产量远高于台产国语片,因此历年得奖者多以港片为主,政府并在关税及外汇面多所优惠(刘现成,1997,页70-71)。由此起源可知《金马奖》一开始即和政治有密不可分之关系,正如往昔国府半扶持影剧团体成立,带有藉此「统合」影业一致抗共之意[1]。

  过往《金马奖》评审多由官方直接挑选指派,79年宋楚瑜任新闻局长,以「专业化、国际化、艺术化」为口号,希冀《金马奖》在形式上向奥斯卡奖学习。82年起,已改由新闻局及十个电影团体联合组成工作委员会,负责颁奖及评审事宜,为首次官民合办。自84年起,该项活动改由电影团体轮流主办,评审人选亦由各团体推荐产生,但约同时间「新电影」现象崛起,《金马奖》成为一个他们争取认可的评鉴场域,过程中引发若干争议。90年起,《金马奖》改由电影基金会主办,并成立金马奖执行委员会为常设机构,负责颁奖及评审挑选事宜,然预算依旧多来自新闻局补助。

  从《金马奖》之简史及主办单位之更替,可见其主导势力,乃由官方逐步转移至官民合办,而于90年后依《金马奖》组织规章,改隶属于「财团法人电影发展基金会」(电影基金会)。「电影基金会」成立于1975年,乃一受新闻局补助,并由诸电影团体所组成之基金会,成员包括新闻局代表,以及片商公会、制片协会、戏院公会、影剧协会、导演协会、演艺工会等电影团体代表,1989年在民营片商压力下,降低官方色彩并将其性质改为民间,此后民间大资本及片商势力逐渐扮演重要角色,该组织性质之转变,可视为国家机器与自称「民间」之主要片商的连结关系调整(魏玓,1994,页141-142)。90年代后,《金马奖》形式上归属之「电影基金会」,不但并未包括较属于「新电影」势力的电影势力(例如「电影创作联盟」),且主导权多在片商及业界团体手中。基金会每年改选董监事,并由十五位董事们圈选出董事长,董事长得指派或自行兼任金马执委会 ,而电影基金会董监事则以「互推」及「向外挑选」方式组成金马奖执委名单(共十五名),藉此方式掌握《金马奖》走向,并选择金马奖评审名单。

  由于《金马奖》之主办单位及权力结构,与片商及业界势力多所相关,却与80年代后「新电影」派势力并无关连,而电影基金会、金马奖执委会、与金马奖评审团三者间不断存在着暧昧互利的关系,因此成为90年代后新派影人势力抗议的对象。而「电影基金会」背后的片商势力又于1998年向政府陈情,要求新闻局把辅导金交由「电影基金会」管理,引发了与新电影派影人间的纷争,使双方关系更加紧张(见后述),并使80年代后就不断存在的「新电影派」势力与《金马奖》间的争议,更形扩大。

  3.1.2. 「新电影」派势力与《金马奖》之论争(1982~1989)

  82年起的台湾「新电影」作品,在《金马奖》场域中得到的评鉴,并不顺妥。首先是《光阴的故事》全军覆没。83年获得文化界及评论界佳评的《儿子的大玩偶》及《海滩的一天》,仅有数项个人提名,未获任何奖项,等于全军覆没,招致若干争议。陈坤厚的《小毕的故事》则得到「最佳影片」、「最佳导演」及「最佳改编剧本」。

  84年《金马奖》首次转为官方与电影团体合办,侯孝贤的《风柜来的人》与《冬冬的假期》均全军覆没,最佳导演并以一票败给香港《省港旗兵》的麦当雄,侯孝贤于媒体上表示「我可以等待威尼斯影展或其它国际影展来肯定自己[2]」。张毅的《玉卿嫂》得三项技术奖,最佳影片是李佑宁的《老莫的第二个春天》。值得注意的是,此时「新电影」派势力之「国际路线」已开始,侯孝贤两部未受《金马奖》肯定的电影,《风柜来的人》84年受Olivier Assayas推荐,参加法国《南特影展》获「最佳影片」,打开「新电影」之国际路线,《冬冬的假期》参加85年《南特影展》,亦获首奖。由此可说,《金马奖》与「国际影展路线」间的分歧,已有迹可寻。

  85年,侯孝贤的《童年往事》及杨德昌的《青梅竹马》国内票房极不理想,「新电影」并在舆论间引发包括杜云之「请不要玩完国片」及梁良「上帝教宗论」在内的「新旧影评论战」。该年《金马奖》提名前,由于评审名单中影评人比例高达三分之二,且有数字支持「新电影」的影评人[3],使得对「新电影」的不同评价观点正面冲突。提名名单公布后,纪录片项目从缺,评审并决定删除《金马奖》过去「主题意识」占25%的计分,皆引发争议。引发更多旧派影评及舆论批判的,是侯孝贤一人同时被提名最佳原著剧本(童年往事)、最佳导演(童年往事)、最佳男主角(青梅竹马)三个项目,以及五位「新派」影评人票源颇为集中,支持对象较为明确,使得外界认为评审间有「拥新派」与「传统派」之争。实际评审时,双方势力壁垒分明,且对电影之观点歧异,诸多项目皆以一票之差决定胜负,双方之歧异尤其表现在《童年往事》与张毅的《我这样过了一生》之间,之后由张毅获得「最佳导演」及「最佳影片」,事后产生所谓评审中有「拥侯派」、「反侯派」之说[4]。

  相较于85年评审名单中各派影评势力皆有,86年之评审则多属对「新电影」有所保留之人士[5], 其中更包括曾在85年严厉批判新电影「把国片玩完」的杜云之[6]。结果侯孝贤之《恋恋风尘》未获任何提名,全军覆没,但最佳影片由杨德昌的《恐怖份子》意外获得,该片不但并未获得《金马奖》任何其它单项奖,且在入围初选中原本排名第九,经过再投票才勉强挤入提名名单中,因此获得「最佳影片」舆论多认乃爆冷门。该年真正的赢家是港片《英雄本色》,得到四项大奖。「新电影」派势力多将此届《金马奖》「诠释」为「保守」势力复辟,虽然《恐怖份子》得到最佳影片,但「新电影」已不再有上届大量被提名的现象出现,取而代之者一是港式商业片(如《英雄本色》),另一则是政策片(如《唐山过台湾》),而这些皆与《金马奖》评审组成至为相关(焦雄屏,1987)。换言之,《金马奖》这一场域之竞逐与介入,不但是电影品味之争,更代表着不同势力对台湾最大的电影评鉴机制所进行之角力。

  87年年初「新电影」派势力发表「电影宣言」,严厉批判政策单位、大众传播、及评论系统对「另一种电影」的不友善态度。内容特别提及86年《金马奖》,认为该年之评审结果代表政策单位对于电影业的辅导方向,摇荡于电影之商业性与文化性之间,质疑政策单位究竟有无支持文化活动的决心。「宣言」中亦批判主张台片应向港片看齐的「观众电影」影评人与失职之传媒结合,打压「另一种电影」的可能。然而该年度的《金马奖》依旧争议不断,焦雄屏为侯孝贤《尼罗河女儿》之入围力争,但以一票饮恨,泪洒会场拂袖而去(自立晚报,1987,9,28)。该年《尼罗河女儿》仅获配乐奖,「新电影」派势力对《金马奖》日益失望,吴念真形容其为「毫无意义的社交场合」(自立晚报,1987,11,7),黄建业则批评评审「鲜少关心国片及近数年间国际电影思潮与方向………..电影文化背后的保守主义以越来越明显」(自立晚报,1987,8,30)。88年《金马奖》中,香港评审金炳兴因不满评审过程不公开,部分评审公然为电影公司拉票,且若干参展电影被台湾电检剪的面目全非,愤而中途退出。同年,以焦雄屏为首的「新电影」派势力在中时晚报支持下,开始主办《中时晚报电影奖》,成为一有别于《金马奖》的电影评鉴机制(见后述)。

  1989年《金马奖》前,侯孝贤的《悲情城市》已获得意大利《威尼斯影展》首奖,是台湾电影首度获得国际三大影展之首奖。侯孝贤作品过去在《金马奖》一向争议颇高,但由于国际间电影奖颇有位阶高低之分,《威尼斯影展》又属于国际间的「第一级影展」之列,对于电影正典之形塑(canon formation),权力较大,而自然对位阶较低的电影评鉴机制及论述会造成压力,并使得当时舆论一致看好侯孝贤此次进军《金马奖》。但颁奖结果,香港导演关锦鹏之《三个女人的故事》获得「最佳影片」在内的六项大奖,《悲情城市》仅在「最佳导演」与「最佳男主角」两项获奖,评审过程中并传出「拥侯派」、「拥关派」意见纷歧[7]。这项结果使得侯孝贤在颁奖典礼后大骂:「金马奖一向就是分配的嘛!很烂!」并将《金马奖》和他的关系比喻为「它恨我,我恨它」。该年度《金马奖》并曾举行国际竞赛,邀请国际各影展负责人来台,他们及关锦鹏等皆对《悲情城市》未获最佳影片感到失望与不解。

  在此并非要论断《金马奖》之结果合理于否,毕竟所有的艺术评鉴机制皆有其特性与局限。而是要藉此说明,「新电影」势力试图与国际影展及艺术电影体系接轨的策略已有成果,而《金马奖》与「新电影」派势力及「国际路线」间的隔阂,越来越大。「新电影」派势力之重心将逐渐转移从「国际影展」来获取《金马奖》早已无法赋予的「艺术正当性」,这样的趋势,在90年代越来越明显。此外,《金马奖》做为台湾规模最大,历史最久的电影评鉴机制,「新电影派」势力在过去(1982-1989)试图介入并争取其评鉴走向,多少具有争取台湾电影「正统」之意味在内。而随着「国际影展」路线的开展,「新电影」及其后创作者便可藉由代表「台湾」参展,成为台湾电影在国际间的唯一合法代表(representation),这样的趋势加上台湾其它商业电影的垮台,使得「新电影」及之后的新创作者成为台湾电影之「代表」。

  3.1.3. 片商团体掌握与「新电影」势力的逐渐疏离(1990-2000)

  1990年起,金马奖在形式上改由「电影基金会」主办,评审则多由各电影团体推派代表产生。90年《金马奖》全由电影工作者担任评审,排除影评人参加,引发争议。其后评审过程中,柯一正认为「先投票再讨论」的方式,会使实验性较强的艺术电影被排除,中途拒绝出席,该年最佳影片为港片《滚滚红尘》。91年杨德昌之《牯岭街少年杀人事件》获得最佳影片,92年则是王童的《无言的山丘》[8]。93年侯孝贤以《戏梦人生》获《坎城影展》评审团大奖(相当于第二名),但并未被《金马奖》提名「最佳导演」,仅得三项技术奖。李安的《喜宴》则是最大赢家,获得「最佳影片」及「最佳导演」五项大奖,但评审之一的作家朱秀娟强烈反对授其「最佳原著剧本奖」,称此举会造成「同性恋泛滥」,但未成功。

  94年《金马奖》争议再起,先是许多评审言论匪夷所思,讲出「若选出某某某,会变成笑话」等近似人身攻击的话。评审结果,由蔡明亮以《爱情万岁》获「最佳影片」与「最佳导演」,《爱情万岁》先前已获《威尼斯影展》金狮奖。但媒体报导评审之一的李天铎,指控中影有人打电话向他关说《爱情万岁》,引起徐立功及蔡明亮极度不满(中国时报,1994,12,12),李天铎事后则否认有此一说。但已引起其它片商团体不满,片商公会理事长杨翌平点名中影副厂长王童不应担任评审,认为《爱情万岁》乃经运作后得奖(大成报,1994,12,13)。片商亦批判把「最佳影片」给《爱情万岁》是忽略观众品味,只追求艺术倾向之举。他们扬言要另办一个与《金马奖》分庭抗礼的「台湾奥斯卡」影展,兼顾品质与市场喜好(大成报,1994,12,11)。片商抗议及抵制之动作,代表《金马奖》之品味的确每年游离变动,随着每年评审组成有所不同,时而鼓励艺术,时而讲求兼顾品质与中庸品味,蔡明亮因此感叹地认为「《金马奖》是全世界最难拿到的奖」。此外,随着《金马奖》于90年代交由「电影基金会」主管,其评审组成大多由各「电影团体」推荐代表参与,然而随着90年代台湾电影制片量萎缩,这些团体成员不是以和电影潮流脱节已久,便是久未拍片,且业界及片商势力多所牵扯。相较而言,自「新电影」现象后之新一代电影导演及评论者,与这些电影团体之关系皆十分疏离,甚至敌对。这都是造成《金马奖》品味不定饱受争议的原因,而这个状况在94年后逐渐明显。

  95年之评审规则略做改革,采「两阶段,三批人」方式评审。第一阶段先由金马执委会所有委员选出入围名单,第二阶段则分为「电影专业团体[9]」及「评审团」两部份,以各占百分之五十之比例计分,两者加总才为最后结果。结果第一阶段中,就传出许多委员「请人代看」之风波,第二阶段之决选,又由于所谓「电影专业团体」参与度低[10],两相加总使得结果多是由「评审团」决定。该年最佳影片由港片《女人四十》获得,侯孝贤则以《好男好女》获得第二座「最佳导演」奖,但吊诡的是,他在专业团体会员部分(导演协会)的得票是「0」,但由于评审团部分最高票,两相加总下才出线。这次的票选,一方面凸显了台湾之「电影团体」多半并不专业,成员不是久不拍片的「业余」人士,就是过去为政治目的成立的泡沫协会,这些电影团体与仍在创作的工作者间隔阂颇大。其次,台湾电影工业于90年代已经崩盘,模仿「好莱坞」式鼓励电影工业为主的「专业团体」评审制,恐不适宜(中国时报,1995,12,14:22)。

  96年《金马奖》, 杨登魁因通缉流亡海外,秘书长李天铎则遭电影基金会撤换。然有鉴于台湾电影年产量日益畏缩,加上1997香港回归中国在即,无法再由以往国府争取香港影人反共之理由,认定「港片」乃「国片」,于是打算逐渐转型为「华语影展」。在此脉络下,96年便由姜文执导的大陆电影《阳光灿烂的日子》横扫大奖,侯孝贤之《南国再见,南国》及杨德昌的《麻将》,皆只各获一小奖,杨德昌并由于对《金马奖》不满,中途抽片退展。

  97年香港回归中国,但最佳影片依旧由港片《甜蜜蜜》获得,最佳导演则为《香港制造》的陈果。为了让安抚本土影人的不满,本届设置「评审团大奖」及「评审团特别奖」,颁给台湾电影做为「安慰奖」,分别由《一只鸟仔哮啾啾》及《国道封闭》的导演何平获得。蔡明亮获得《柏林影展》银熊奖的电影《河流》不但全军覆没,其探讨同性恋及父子乱伦的题材更引来评审委员的挞伐。吊诡的是,相对于台湾评审「轻」本土「重」香港的潮流,本届《金马奖》之香港评审林奕华则在《明报》为文,为台湾电影如《河流》、《国道封闭》、《爱情来了》、《我的神经病》等片所受待遇抱屈(明报,1997,12,23)。

  98年《金马奖》争议颇多,其背景脉络首先是片商势力及与「新电影」创作者较为相关的「创作联盟」为争取辅导金走向,争论不休,使得「艺术」电影导演及片商间原本即不佳的关系,更形紧张(见第四章第二节)。11月1日蔡明亮发布声明,宣布其作品《洞》退出《金马奖》,理由是对金马奖的评审组成及公正性,感到怀疑和失望[11]。事实上《洞》在98年稍早获得第一届《台北电影节》评审团大奖时,蔡明亮便已影片在台湾屡遭侮辱为由,宣布将退出台湾所有影展活动,当时即引起片商公会等电影团体猛烈的反击,批判「这种作品到国外参展是丑化自己国家」。除了蔡明亮外,林正盛亦表态其作品《放浪》退出《金马奖》,加上已曾表明不再参加的杨德昌,「新电影」派影人与《金马奖》彼此疏离且逐渐撤退的态势日益明显。

  在蔡明亮及林正盛退出后,评审委员吴乙峰及平路也有鉴于《金马奖》缺乏公信力,决定退出。这些动作引发片商势力不满,金马执委会做出决议,认定评审及已报名参赛者又声明退出,未来三年内不再聘任,亦不得再参加竞赛。片商公会理事长王应祥并检举蔡明亮不具有中华民国身份证,应退还过去所领之辅导金。立法委员范巽绿在11月11日《中国时报》投书,批评电影基金会、金马执委会与金马奖评审,三者之间重复的比例越来越高,利益不回避的情形也越来越严重,「第三十三届(一九九六年)十五位执委中,有八位具基金会董监事身分,包括中影、学者等送片参展的制片商,两位评审具执委身分;第三十四届(一九九七年)十五位执委中,有九位具基金会董监事身分,包括中影、学者及龙祥等送片参展的制片商,一位评审具执委身分。今年,第三十五届金马奖,十九位执委中,有八位具基金会董监事身分,包括中影、龙祥等送片参展制片商,四位评审具执委身分(中国时报,1998,11,11)。」她主张新闻局应对辅导金及金马奖等业务「全盘重整」,以避免资源被片商势力操纵。针对范巽绿的批评,片商势力的廖治德(台湾省戏院公会)、杨翌平(北市戏院公会)、王应祥(片商公会理事长)、及蔡松林(制片协会理事长)则联名响应,宣称电影基金会、金马执委会、及金马评审成员之重迭,乃是因为三组织皆由电影界各公会团体负责人组成,无可议之处(中国时报, 1998,11,14)。他们并语气强硬指桑骂槐地表示,「…如果把金马奖、辅导金交给范委员所认定的『学有专精的社会公正人士』以『全盘重整』,我们实在怀疑:万一当电影市场上充斥一片父子奸狎、男人同乐的时候,我们的电影观众会不会放火烧了戏院?那样,恐怕才真是会变成世界级的笑话吧![12]」

  该年度之结果,最佳影片及导演为陈冲的《天浴》,安慰台湾影人之「评审团大奖」颁给侯孝贤的《海上花》,「评审团特别奖」则是《征婚启事》的刘若英。最大争议者乃是动画项目,王小棣的《魔法阿妈》被评审以「鼓励迷信」为由,判定该项目从缺,王小棣则认为这个结果和她是「创作联盟」理事长,以及该年度辅导金等争议有关。这个争议其后又引发「新电影」派影人及片商派的互相叫骂,并扯出《台北电影节》及《金马奖》间的心结(关于「魔法阿妈」事件之始末,见本章第二节)。焦雄屏则批判金马奖「被少数人把持,而且公器私用,短程而言是报复及卡位夺权,长程而言却是经久打击本土创作,自觉金马奖可能的国际地位及尊严。……..因为王小棣的『创作联盟』身分,而被硬冠上『迷信』等意识型态的不当大帽,这种恐怖的政治斗争搬到文化事物上,不但金马奖的公信力荡然无存,而且也说明了创作者为何会对金马奖抗议……….金马奖是个国家级的评价系统,长期敌视本土创作(尤其新电影)……..长期让评价为一群不投资、不发行国片,却一再践踏国片的人所把持,电影人当然生气!……这是历史上金马奖蒙羞的一年(自由时报1999,12,18)。」98年《金马奖》评审过程之乌烟瘴气,也使该年度的香港评审洛枫,如同97年的香港评审林奕华一般,拟文为蔡明亮、侯孝贤、陈国富等导演不受台湾评审青睐之情形抱屈(洛枫,1998)。

  98年由于辅导金引发的「新电影派」势力及片商势力的冲突,使得《金马奖》评鉴机制受波及,经此事件,原本对《金马奖》即抱持保留态度的新派影人,如蔡明亮、林正盛、杨德昌等,更是逐渐退出此定位诡谲的鉴赏机制。至于电影基金会董事、金马奖执委、以及金马奖评审三部分高度重迭,且多为业界所把持的问题,一直迟到1999年9月,金马执委会才通过三项决议,包括:金马执委会执委不得兼评审、电影基金会董监事不得兼评审、及评审不得连任。

  99年《金马奖》的最佳影片及导演,颁给香港导演许鞍华的《千言万语》,张作骥的《黑暗之光》在该年虽颇受注目,且获《台北电影节》首奖,但于《金马奖》仅得「最佳原著剧本」及「评审团大奖」,「评审团特别奖」则颁给从事独立制片的黄明川。

  这一连串关于《金马奖》作为一个电影人争取资源并论争的场域,或许可用2000年的情况作一小结。首先在该年报名前,已有诸多华语片在国际影展颇有斩获,包括杨德昌的《一一》(坎城影展最佳导演)、王家卫的《花样年华》(坎城影展最佳男主角),李安的《卧虎藏龙》则在海内外评论票房皆佳,香港导演陈果的《细路祥》也颇受好评。经过多年的不景气,华语片难得在本年度有数部强片,各方在金马奖的角逐也就饱受各界注目。

  令人意外的是,在主办单位不断告知,甚至在报名截止前一天还特别打电话提醒截止期限的情况下,杨德昌还是决定他的电影《一一》不参加该年《金马奖》(中国时报,2000,10,1)。《一一》获得坎城影展「最佳导演」,是台湾电影在《坎城影展》得过的最高奖项之一,杨德昌却选择不参加台湾的《金马奖》,只用一句「把机会留给年轻人」带过,而12月底举行,「新电影」派色彩颇浓的《台北电影节》虽力邀《一一》放映,但「仍然在导演杨德昌有欲凸显国片环境不佳的考量,以及各大影展邀约拷贝调度不易的情况下,确定不会在台北电影节亮相了」(自由时报,2000,12,7)。《金马奖》最后将「最佳影片」颁给李安的《卧虎藏龙》,最佳导演则颁给香港导演杜琪峰,颇受舆论质疑,颁发「评审团大奖」及「评审团特别奖」给《运转手之恋》及《沙河悲歌》导演张志勇时,颁奖人陈文茜嘲讽该奖项为台湾之「民族主义安慰奖」,虽滥用「民族主义」一词且刻薄有加,却不失精准地指涉了台湾本地电影制片业的尴尬。事实上《金马奖》自96年后,便「从未」将「最佳影片」及「最佳导演」颁给台湾电影,政府每年花纳税人的钱奖励大陆片及香港片。2000年李安的《卧虎藏龙》虽拿下「最佳影片」,且其两岸三地配合美资的模式,正符合《金马奖》在95年后一直想走的「华语电影」意识型态。然而这部电影,李安自述台湾部分工作人员不过三至四人,该片之成功几乎对台湾电影工业之复兴无明显助益。

  杨德昌对《金马奖》及《台北电影节》的逃逸态度则颇为明显。以2000年欧洲的European Film Awards为例。这个模仿奥斯卡的电影奖颁奖时间跟金马奖撞期,都是2000年12月2号。杨德昌的《一一》不愿意参加金马奖,却选择报名同一天.欧洲电影奖的「最佳非欧洲片」(’The Screen International European Film Award’)单元并获提名。有趣的是,该奖项其它被提名影片,尚包括《卧虎藏龙》与《花样年华》。三部华语电影无法在自我表彰为「华人」最高电影竞赛的金马奖碰头,反倒同一时间在「欧洲」竞逐「最佳『非』欧洲片」,作为电影导演的王家卫与杨德昌,更是选择出席欧洲电影奖而非金马奖,何者可带给导演较高的艺术声誉与文化资本,何者对导演而言艺术阶层较高,不言可喻。事实上,若说杨德昌有不喜参加影展的倾向,恐怕也是无法成立的。《一一》于2000年参加了非常多的国际影展,其中可见诸媒体的至少包括日本《东京影展》、捷克的《Karlovy Vary International Film Festival》、西班牙《Valladolid International Film Festival》、加拿大《温哥华国际影展》及《多伦多国际影展》、《新加坡影展》,以及三十八届《纽约影展》等,他唯独放弃台湾的电影奖,并且对《一一》何时在台湾上映一事,态度极端消极[13]。

  杨德昌对于台湾电影评鉴机制的疏离态度,或许是「新电影」派影人中最极端的一位,而这个新电影派工作者之集体心态及缘由,颇值得深究分析。先前分析已说明,《金马奖》在八0年代后,做为台湾最大且历史最久的电影评鉴机制,曾被支持「新电影」之势力视为一个值得争取参与的场域,但在经过多次挫折与打击后,相对上「新电影」势力开展的「国际接轨」路线反倒逐渐成形稳固,这些导演也在国际影展逐年受到肯定,侯孝贤如此,杨德昌如此,蔡明亮也是如此。侯孝贤虽得过两次《金马奖》的「最佳导演」(1989年《悲情城市》与1995年《好男好女》),但只是在他国际声誉日盛后的「追加」罢了,他的电影从未得过《金马奖》「最佳影片」。相较于侯,杨德昌则是作品两度获得「最佳影片」(1986年《恐怖份子》及1991年《牯岭街少年杀人事件》),却从未获得「最佳导演」,且《恐怖份子》是在爆冷门情况下出线,96年《麻将》更中途退出《金马奖》,杨德昌之电影「作者」身份,亦非来自《金马奖》之授与。蔡明亮在94年以《爱情万岁》得到《威尼斯影展》金狮奖,该届金马奖他虽获得「最佳影片」及「最佳导演」,事后却引发片商势力不满,并指控中影运作得奖。蔡明亮之后的电影《河流》则被《金马奖》评审批为充斥乱伦同性恋,败坏社会风气,自98年《洞》时,干脆宣布退出台湾影展活动。他的「作者」身份,亦非来自《金马奖》。

  换言之,我们可以说这些「新电影」导演的艺术正当性来源,以及新派影评人论辩的依据,最有力的来源从来就是「国际影展」、国际影评人与刊物、以及海外已经建制化多年的「艺术」电影机制,相对来说,台湾历史最悠久的电影评鉴机制《金马奖》,从来就不曾是这些人艺术声望以及作者身份之来源。虽然他们也曾在八0年代中期在这个制度内进行争论与改造,但整体来说是失败的。《金马奖》由于其历史包袱,加上90年代后由「电影基金会」主管,使其每年必须在执委及评审架构中将各「电影团体」纳入考量,成员复杂且每年更动,使得其品味较趋向中庸化,倾向「作者电影」风格的电影不易受到肯定。这也是为何,虽然支持「新电影」的评审,依旧三不五时出现在各年的评审名单中,但除了1985年占有五名外,其余时候很难形成一股风潮。相较于此,以「新电影」势力为主而建构的另一个电影评鉴机制系谱—《中时晚报电影奖》—则评审组成色彩较为单一,品味也较倾向「作者电影」路线,便不会有《金马奖》风格多变标准不一的现象发生。

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