“ 阿方索写给这个时代的史诗。”
《罗马》国内上映，又迅速从排片当中消失了，就和今年另外两部内地上映的奥斯卡电影《绿皮书》《波西米亚狂想曲》一样，票房上没有太亮眼的成绩。
这本来也是意料当中的，尤其是《罗马》。
如果要给一部电影做映前预告，《绿皮书》可以剪出黑人白人之间的荒诞喜剧片段，《波西米亚狂想曲》有激动人心的世纪音乐会重现场面，《罗马》有什么呢？半个世纪前发生在南美洲的一场暴动？还是女主角平凡安静的家务助理日常？
所以，票房不如意几乎是必然的——哪怕这部黑白电影的每一帧画面，都美得异常高级，像大师手中的莱卡相机出品。
诚然，《罗马》是一部有门槛的电影，仅仅是美，不足以让它在各大奖项上所向披靡，唯有看懂了它用镜头捕捉到的细节，才是真正理解这部电影的开始。
那时，也许你也会和我一样，感慨自己有幸遇到了当代的《乱世佳人》。
即便没有费雯丽的倾世美貌，没有华丽悦目的上流舞会，没有乱世当中，为一捧粮食向红土坡上的落日起誓的咬碎银牙，但你依然会认出那些意味深长的细节中，关于一生的故事。
细节 01—被冲刷了数分钟的地砖
《罗马》开头就是长达数分钟的泡沫水冲刷地砖镜头，这一度让我感到非常困惑。
后来才知道，这种老式地砖，就是导演阿方索对少年时居住过的房子的记忆，为了准确还原那个时代，他甚至找到了当地一位80岁的匠人，用60多年前的技术，重制了这批地砖。
泡沫水反复冲刷后越来越清晰的，是阿方索的少年记忆。
细节 02—街区与建筑
记忆变清晰时，一座位于墨西哥城罗马区的新艺术风格建筑，便逐渐跟随影片女主角克里奥的走动，完整呈现在镜头当中。
墨西哥这个国家的文化，由西班牙人带来的殖民文化、印第安阿兹特克文明、欧洲与南美洲文化融合后产生的墨西哥现代文明所组成。
罗马区，是墨西哥城中精英白人集中居住的街区。克里奥作为女佣身处的这座建筑，在电影中并不仅仅是一座建筑，更是代表墨西哥现代文明当中，属于中上层阶级的部分。
细节 03—地垫与客厅
克里奥作为一个印第安原住民佣工生活在这样一所房子当中，她并不自觉与之格格不入。相反，她想融入这个家庭，成为其中的一份子。
不，她并不打算僭越，她只想本分地呆在自己的位置上，与这个上等白人的家庭融合。
克里奥与雇主家的孩子。
但是房子的主人也这样想吗？并不。
当克里奥完成工作后，很自然地在客厅沙发旁的地垫上（认为那是属于宠物狗的位置也毫无问题）半坐下来，与主人一家一起观看电视节目时，就听到女主人索菲亚的吩咐了：给先生拿一杯饮料过来。
克里奥半坐在地垫上，小主人的手很自然地搭了在她肩上。
当一个社会的下层阶级试图平等参与上层阶级的生活时，他们所遇到的正是来自上层的排斥，就像在说“不，这个客厅是属于我们的，与你无关。”
上层人士借此获得了高人一等的优越感，这也和他们付出的酬劳无关。
细节 04—三辆汽车
一台美国大车福特“银河”，被小心翼翼地开进了那幢新艺术风格建筑的车库里，车库原不小，但“银河”实在太大了，男主人安东尼奥前前后后调整了三次，才终于让它精准地停进了车库。
这么费劲，为什么非要开这么大的车呢？
1967年福特“银河”是一款目标为有孩子的家庭的车型，同时，福特公司还希望这款车不光是家庭运输工具性质的平庸车型，而能成为上层男士自我表现的高级汽车，有型有款，像个优雅的绅士。
就像导演阿方索自己解释的那样，“好车是地位的象征”。
但我们解读这台车在电影中的内涵时，更不能忘记的是它还是家庭用车，足以装下两个大人、四个小孩，完全不逼仄。
开车的男人，负责为整个家领航。车库虽小，但只要男主人小心、上心，就能把车好好停进库，就像他有能力让全家人安全通过人生的狭道一样。
但是一家之主安东尼奥开着另一台车离开了，那是一辆小小的双门甲壳虫——他想要的是自己的人生。
于是巨大的“银河”交到了女主人索菲亚手上。
她驾驶得很费劲，她仍想用假装男人还在的方式来处理生活，她手足无措，车子千疮百孔，防刮条都蹭掉了，她的生活也一样。再这样下去，体面就维持不住了。
终于在某个夜晚，索菲亚喝醉了开车回家，她不再尝试让“银河”去迁就车库里的每个凸起线条，撞就撞，蹭就蹭，无所谓，既然已经烂成一团糟，那就由它去，换一部车好啦。
所谓的“破局”。
她换了一台小小的法国四门轿车雷诺，能轻松开进车库，也能照顾到家庭的需求，而且好操控得多。也就是在这时，索菲亚向家人宣布，自己准备到出版社上班。
当决定不再仰赖男性的照顾，真实地面对自己、面对生活时，生活反倒变得容易驾驭了。
在安东尼奥和索菲亚先后舍弃庞大而昂贵的“银河”时，也就是他们放弃不实际的表面光鲜，真实面对自己的内心感受的时候。
安东尼奥追求他的自由，与家庭和责任告别。索菲亚呢，她开始认可自己的女性自我权威。
三辆汽车，开向三个不同的人生方向。
细节 05—一地狗屎
电影当中不止一次地表现车道上的狗屎，甚至安东尼奥和索菲亚吵架的时候都特别提到“这个家里乱糟糟的，到处都是狗屎！”
事实真的如此吗？事实上，他们家养的狗是不被允许进入内宅的，只能在车库和庭院里活动，它的排泄物也只会留在车库和庭院的地面上。
事实是，男主人已经厌倦了这个家，在他看来，狗屎和各种琐碎的事情一样，到处都是。他不愿为“狗屎”一样的烦心事再费任何力气，如果没有人替他收拾好，那就是他不愿再停留于此间生活的理由。
细节 06—土地纠纷多发的村庄
克里奥和主人一家来到索菲亚哥哥家的庄园，过圣诞节。她在尘土飞扬的乡道上眯起了眼睛，说：“这里和我家乡的村庄一模一样啊，这土地、这风、这些动物，还有空气里的味道，全都一样。”
并不是导演在替克里奥怀乡抒情。
在西班牙人殖民统治的历史背景下，白人掌握着政府、军队、教会……大部分的工业，而在影片展现的那段历史场景中，墨西哥的上层白人正在通过政府与军队的强征手段，获取了大量原属于原住民的土地产业。
影片更直接通过另一个印第安女佣的闲谈，告知观众克里奥母亲的土地也被征走了。
失去了土地，印第安裔原住民沦为被雇佣者，物质生活上依附于白人精英阶层，两个阶层之间存在剧烈的社会冲突，导致墨西哥社会矛盾激化，影片后续的剧情，便与这种矛盾密切关联。
索菲亚哥哥的庄园土地也是强征回来的。克里奥说的“一模一样”，不仅仅是乡村景色、风与气味，更是原住村民的命运，一模一样。
细节 07—墙上的狗头
庄园中属于佣人生活区的一面墙上，挂着几个狗头标本，是庄园中的狗死去以后制作的。
克里亚看着它们，表情复杂。也许是因为其中那头名叫“肉桂”的小狗，死于村民因土地被强征后发生的报复行为，令同为土地政策受害者的她心情复杂；也许是因为，那些曾经是家庭成员的小狗，让她想起了自己。
她眼神悲伤，看了它们好几眼。
细节 08—《万世巨星》歌曲“I don't know how to love him”
庄园的圣诞节舞会上，唱机播放了一首来自韦伯音乐剧《万世巨星》的歌曲“I don't know how to love him”。
歌曲表达的是抹大拉的玛利亚对耶稣的爱恋之情，玛利亚诉说着对自己低下身份的怀疑，以及对未来的困惑。
而《万世巨星》则通过耶稣和犹大政治理念和个人关系的挣扎，来映射当代社会的急剧变化。
在墨西哥这个国度即将迎来一次“地震”之前，来自《万世巨星》的这首歌在片中的出现，就像一个预言，或说是先发的提问——所有的爱与困惑在剧变后，将得到什么样的下落和回答？
阿方索给出的答案，在影片的后半部分渐渐浮现。
细节 09—多次出现的宇航服
片中不止一次出现孩子身穿宇航服的画面。看似有点莫名其妙，难道只是导演想把自己的少年记忆在电影里重温一次吗？
如果深入了解那个时代，我们会知道上个世纪的60-70年代，是被称为人类第一太空时代的开端。约翰肯尼迪发表了他振奋人心的演讲《我们选择登月》：
We choose to go to the Moon! We choose to go to the Moon in this decade and do the other things, not because they are easy, but because they are hard; because that goal will serve to organize and measure the best of our energies and skills, because that challenge is one that we are willing to accept, one we are unwilling to postpone, and one we intend to win, and the others, too.
（我们决定在这十年间登上月球并实现更多梦想，并非它们轻而易举，而正是因为它们困难重重。因为这个目标将促进我们实现最佳的组织并测试我们顶尖的技术和力量，因为这个挑战我们乐于接受，因为这个挑战我们不愿推迟，因为这个挑战我们志在必得，其他的挑战也是如此。）
人类似乎站在一个能凭籍自身之力去挑战一切不可能、打开全新宇宙时代的关口上，无论是科技上的飞跃，还是社会制度上的变革，都一触即发。
现代文明社会中的每个人，都充满了对未来的期待。
墨西哥社会也同样如此，经济的快速腾飞中，任何一个对社会发展有所知觉的人，都以为民主政治的变革，平等公正的实现，似乎已触手可及。
细节 10—渣男与流产的胎儿
克里奥与渣男男友费尔明相识在墨西哥“特拉特洛尔科事件”之前，也就是墨西哥举办第十九届奥运会之前。
那段时期，正是前文说到的，墨西哥人对民主政治的实现抱有相当大的信心的时候，他们要求纠正社会、经济、就业、收入上的种种不公正。
如果当时的墨西哥政府能好好正视人民的诉求，将其视作变革的动力，那么，这本可以是一个伟大时代诞生的时刻。
但就像费尔明获悉克里奥怀孕消息时的反应一样——他先是可耻地逃跑了；然后在克里奥寻到他时，恶狠狠滴表示你再缠着我，我就把你打趴；最后，在“特拉特洛尔科事件”中，作为镇压部队成员，他用枪指向了克里奥，导致克莱奥与他共同孕育的新生命流产——墨西哥政府原本可以和人民一起孕育出的新时代，由于政府的粗暴、自私和愚蠢，流产了。
费尔明借口去洗手间逃跑了，克里奥孤独地被丢在电影院里。
费尔明威胁克里奥。
费尔明用枪指向克里奥。
说白了，渣男就是影片里的墨西哥政权，克里奥代表提出了诉求的人们，胎儿则指被杀死的“和解”。
影片中还有一些细节，同样可以在真实的历史中找到对应：
例如费尔明加入的武术特训营，无疑是奥运会举行前，由政府成立的奥运安保组织“奥林匹克营”。
正是“奥林匹克营”，在“特拉特洛尔科事件”中向手无寸铁的民众开火，遇难平民人数从30到一千人不等，没有确切统计数据。
费尔明提到过有一个教练是从美国来的，还有一个是韩国人。
美国教练的外衣上写着WES PONT， 与西点军校WEST POINT 仅差几个字母。
这与当年美国五角大楼及其盟国在“特拉特洛尔科事件”前，一直给墨西哥政府提供武器、弹药和镇暴课程的史实，完全吻合。
细节 11—产科经历
克里奥曾经两次来到产科。
第一次是在怀孕之初，她来做产检，巧遇一场地震，目睹了剧震对产房造成的影响——碎石砸在暖箱上，新生儿的生命受到重大威胁，就如当时人们期待的变革一样，生与死只有一线之隔。
新生儿暖箱上落满碎石。
第二次，是在“特拉特洛尔科事件”中，她羊水破了被送进产房。克里奥在产床上眼睁睁看着自己怀胎十月的胎儿在最后关头流产。
“心脏停止跳动了，开始进行复苏”，全力抢救过，但已无法复苏，就像曾经触手可及的墨西哥新希望。
克里奥望向死去的婴儿，那么近，却已隔着生与死。
细节 12—海滩救援后的表白“我本来就不想要她”
影片接近结束时，导演安排了一场戏——克里奥在海滩上的巨浪中，救下了女主人索菲亚的一对儿女，然后她对匆匆赶来、抱着她和孩子痛哭的索菲亚说了一句话，“我本来就不想要她”。
这里的“她”，自然是那个夭折的孩子，同时，还是对于像克里奥这样原不关心政治的普通人来说，曾经有或没有都没关系的政治改革。
从未想过要一个孩子，只是既然她来了，便准备好好迎接，一切都像理所当然……直到真的眼看她被“杀死”，才察觉出了珍贵。
失去珍视的事物以后，如何拯救仍拥有的珍贵？
克里奥从长久的悲伤和沉默中，站了出来，在巨浪下救出了她一直深爱的那对白人孩子。这就是她给出的答案——以爱、以眼泪和无所畏惧的纯粹，她做出了选择。
不会有人比导演阿方索·卡隆自己总结得更好了：
“这部影片描述了我生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”
阿方索与他的“克里奥”Libo。
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