中国十大主旋律导演（完整版）
目录：
前言
1、 李歇浦
2、 陈国星
3、 李前宽、肖桂云
4、 丁荫楠
5、 雷献禾
6、 蔡继渭
7、 冯小宁
8、何群
9、王冀邢
10、张今标
后记
前言
主旋律的提法似乎是在上世纪八十年代后期陈昊苏担任广电局长后，以戈尔巴乔夫般的勇气和蛮横，标心立异地张扬“娱乐片”、搞乱了中国建国以来形成的电影格局的前提下才出现的一个名词与说法。
陈昊苏作为陈毅之子，他在担任广电局长后提出的以“娱乐片为主”这一惊世骇俗的提法的是非功过，至今仍在电影界里作为一个悬疑的问题弃置在一边。
实际上，娱乐片这种片种从过去的小媳妇，一跃登上了中国电影的中心舞台，彻底打碎了中国上世纪中叶以来始终严格控制的电影格局。在这种提法出世之前，国产片哪一部片子不是主旋律影片。就是那部看似爱情为主题的《五朵金花》，其实仍昂扬着大跃进的歌功颂德的时代节奏。当电影频道今天重播时，影片中那非常扎目的时代的标语和话题，仍使我们明悟到这部片子的粉蚀太平的功利性目的。
娱乐片鸠占鹊巢后，过去的主角退居到一边，反而成为电影片种中的少数派报告了，于是，主旋律影片微弱地从芸芸众生的电影中，怯弱地表示着自身存在。
主旋律影片在当下的中国更容易被误解成一种主流意识形态的图解。即使是电影局局长也不得不在年度工作报告中伤感地指出某些导演对主旋律影片制作上不尽心，粗制滥造，从而一泡鸡屎坏了一缸酱。
在网上，我们可以鲜明地感受到对主旋律影片的冷漠。如果我们承认网络更直接地体现一种民意的表达的话，那么，相对于正规媒体上一厢情愿地对某些度身量做的影片的狂捧滥吹的过度激情话，我们每一个关注主旋律影片的观众，都会由衷地感到悲从中来。
其实主旋律影片是任何一个国家都在着力张扬的文化。好莱坞常常像好榜样一样，成为我们行注目礼的核心焦点，但美国政府也不忘对他们进行耳提面命，下达指示。九一一事件发生后，好莱坞的宣传功能得到了美国政府的重视，2001年11月11日布什的高级顾问卡尔.罗夫在洛杉矶的贝弗利召开了47位好莱坞高级制片人的会议，会上，传达了白宫为配合打击恐怖主义、支持军队作战、恢复国民信心而提出的7项影片主题。
美国的主旋律电影的浩然的正气、澎湃的激情、旺盛的斗志，甚至也时刻感染着我们，填补着中国主旋律缺席后所带来的精神支柱的空缺。这是我们每一个中国电影人都应该感到羞愧的。像曾经的中国足球队教练米卢为激励中国球员们玩物丧志的疲软精神，就把好莱坞电影拿来作教材，羞愧啊，羞愧。堂堂中国男儿，要用好莱坞这剂伟哥来振兴阳痿的精神，我们电影人的脸还能找到地方去搁吗？
因此，我们不应该回避对主旋律电影的欢呼与热望，这是一个民族精神的凝聚之所在，这是一种振奋国人精神的动力所在。如果将来我们像进口微软、进口可口可乐、进口特种钢一样，需要从好莱坞进口教育人民、引导人民、凝聚人心的电影大片作为唯一的精神食粮的话，中国主旋律电影的缺阵将是中国电影人愧对祖先、愧对子孙的最大的心腹之疼。
因此，我们愿意把主旋律这个名字作为一个崇高的定义提到我们的嘴边来，并通过对中国十大主旋律电影导演的解析，来透视中国主旋律影片的成功与不足，期望表达我们对中国电影的矢志不渝的衷爱之情与恨铁不成钢的怨啧之言。
之一：李歇浦：
主要作品：《蓝色档案副导演》、《御马外传》、《小金鱼》（1982）、《车轮四重奏》、《断喉剑》（1989）、《销魂刀》（1990）、《开天辟地》（1991）、《燃烧的港湾》（1997）、《走出西柏坡》（2001）
我们翻遍上影厂的导演目录，当我们把主旋律导演确定在他的身上的时候，只能说我们感到一种悲哀。
上影厂作为主旋律电影的主要制作厂商，在八十年代的初期创下了惊人的成绩，翻翻那时候的获奖名单，可以说是上影厂悉数囊括（如《巴山夜雨》等，而谢晋一有电影出来就轰动全国）。
在谢晋代表着上影厂的主体风格年代里，李歇浦还是一个无足轻重的小字辈。当他还没有在八十年代中期为主旋律电影有所作为时，就遭遇到两股致命的完美风暴。
一个是《黄土地》带来的西部电影热，以第五代导演为主体的对西部风情的一窝蜂起哄中，上影厂清新明快的风格，随着谢晋电影的遭受批判，而蒙受了灭顶之灾。上影厂的导演们几乎毫无招架之力，尽管他们也想作出迎合西部热的努力，但是，像黄祖模可以拍出《庐山恋》这样风靡全国的影片、但在《秦川雨》中却无法让明亮的上影风格吻合上西部的那种沉重的氛围一样，上影电影被彻底地击垮。
另一个就是时任广电局长的陈昊苏提出的娱乐片热了。遭受到这两股强热带风暴的李歇浦立即卷入到娱乐片大潮中去，制作了极其媚俗的《断喉剑》、《销魂刀》，其中不知哪一部电影是表现的明朝的事情，还特别加进了宫女穿着薄如蝉翼衣服的调味剂。中国电影是不会允许三级片的传统的，但中国影人们玩弄靠拢三级片的技巧与打三级片的擦边球的技巧，却在与电影管制部门的猫捉老鼠的游戏中得到了淋漓尽致的发挥。
一位网友提供的一部分资料也有助于更好地看清楚李导演在娱乐片创作中的一些值得注意的走向。以下是西祠“后窗看电影”网友“影武者番外”的一段补充：“《断喉剑》《销魂刀》的编剧应为作家李晓，巴金之子，中国文坛少有的黑色幽默传人，文笔老到，小说《门规》直接启发了张艺谋拍摄《摇啊摇摇到外婆桥》，可惜张导演识人有限，最后调来南京作家毕飞宇完成剧本，导致一切不可收拾。
“李晓写这两个（印象中还有《独行客》一片，不知道是谁导的）武打片，可谓另有襟抱，《断喉剑》写出卖闯王的叛徒为清廷保护，多少义士都杀他不得，最后连他自己的子女都加入行刺行列，却依然功亏一篑，最后叛徒还是死了，怎么死的？自杀。而且，他似乎不能理解为什么会有这么多素不相识的人想杀自己……
“至于《销魂刀》，印象中写的是终义士之间的猜忌，使得大业垂成，近似温瑞安小说《刀丛里的诗》。
“《独行客》则是李晓最具野心之作，写一个义士遗孀带孩子走上漫漫长途，找寻一个名单上的五个人，据说这五个人哪一个都可以为她报仇，可是，有人老迈衰颓，根本控制不了手下镖局，只是行尸走肉，有的干脆就加入了恶人一群，成为追杀母子二人急先锋，只有剑客杨独行硕果仅存，但是他自树原则，迟迟不肯出手，直到母亲被害，他才忍无可忍，杀尽凶徒，在夕阳中走向遗孤，按模式此孩子该扑到剑客叔叔怀里痛哭，可是那孩子仇视地盯着杨独行，只问一句——“你刚才为什么不出手？！！！”
“我喜欢他问的这句话，在影院里湿了湿眼睛。”
沾上如此讨好市场的恶俗之名的李歇浦居然被分派拍摄反映中国共产党开创史实的《开天辟地》无疑是一个令人匪夷所思的奇迹。然而，在《开天辟地》中，李歇浦的确显示了自己操弄严肃题材的才华，一洗蒙上阴影的无聊的铅华。这部历史纪实片，可以说继承了上影的一贯的线索明快、故事清晰、逻辑合理的特点，把细节表现得张弛相间，特别是具备着上影厂刻划人物一贯的分布均匀、进展合理的成功之处，把历史人物描写得颇有个性而充满活力，其中对陈独秀的近乎神经质的真实再现，还原了人物本身的冲动的性格魅力。这部电影虽然没有同时期张艺谋在银幕上任意涂抹色彩的斑斓，但是一部历史片在长达二个多小时的时间里，把历史复原得却相当完美而精炼，今天回头看看，仍使人称道不已。这部电影在九十年代初期那个刚刚发生过震荡的中国环境下，非常符合重振人们信仰的时代需要，所以产生了良好的反响。
之后李歇浦进入了好长一段时期沉寂。九十年代开始后娱乐片大潮消退，占娱乐片主流的武打片也在以香港徐克为首的合拍片的打击下，一蹶不振。面对徐克的眼花缭乱的电影技法、美仑美奂的镜头组接以及对中国武术的全新的形象塑造，过去一直把娱乐片瞄准《少林寺》的中国娱乐片终于无力跟上追踪的步伐，全线瘫痪，这可能是李歇浦在《开天辟地》中取得成功、得道升天后再也不肯放下架子去拍那些下三滥的娱乐武打片的原因了。
1997年，配合香港回归，他导演了香港海员抗日的《燃烧的港湾》。这是一部失败的电影，体现出导演对商业娱乐片的严重功力不足。影片缺乏一种与内容相吻合的内在节奏，缺乏情节的张力，更没有什么悬念与性格冲突。而片中大陆的人老珠黄的男演员与香港影星温碧霞的配戏也明显缺乏合理性，让人为片中的激情表演感到别扭。大陆电影镜头上的粗糙与拖沓也集中暴露出来。
之后，又是沉寂。2001年他导演了《走出西柏坡》。这个剧本从某种意义上是受《毛泽东的故事》影响，因为那个由韩三平导演的电影反映了一个警卫员视角中的毛泽东。由于权延赤采录的毛泽东故事的影响非常之大，且因为这些毛泽东的故事多是从警卫员的角度所见，造成了一度时期中国电影上的毛泽东沉湎于婆婆妈妈的家庭琐事中，一个运筹帷幄的政治家在这些电影中，成了一个关心警卫员婚事、散步闲谈的和蔼长者。毛泽东秘书的回忆录的欠缺，让警卫员们的故事代替了对毛泽东的真实的形象塑造，使得所有毛泽东的电影中，都少不了一个调皮的警卫员。
《走出西柏坡》基本承接了《毛泽东故事》中留下悬疑的警卫员的去向问题。这部影片中开始出现的毛泽东只是一个引子，他把他的思考转嫁给了警卫员，然后让警卫员走进城市，去实践毛泽东的思考，最后又让警卫员回到毛的身边，为毛的理论提供素材。不能不说这个电影的构思是有创新的，但是这个改了十七稿的电影在对建国初期的共产党进城后的主题的把握上，仍处于一种难堪的矛盾之中。
一方面揭示出必须利用资本家发展城市工业，另一方面又必须防范资本家的糖衣炮弹，而代表正直资本家与象征糖衣炮弹的两个人的关系，却是老板与姨太太的关系。所以，电影人为地丑化了姨太太这根线索，表现她对丈夫的不忠，搞偷情，所以，最后她与坏人铤而走险，而其丈夫却回到正道上来。为了便于说出主旋律的大主题，影片在人物感情上没有什么深刻的拓展，甚至没有《上海的早晨》中对资本家姨太太的深入刻划程度。
这说明主旋律影片在突出先验的主题之后，牺牲了人物的真实性，把他们的个性都纳入到主题的大框架里，这使得这部电影的情节感染力上存在着严重不足。
不过，可以看出，李歇浦希望在影片中用庞大的镜头视野，给观众带来视角上的愉悦感。如开首毛泽东走上山坡跟进的镜头中，把观众带到了那种“一览众山小”的居高临下的视角奇观中。另外，火车站上的那场抢险戏也有声有色。但在处理资本家家庭矛盾时，显得太累赘冗长，也没有什么新意，甚至在人性化方面相对于张艺谋《大红灯笼高高挂》的批判意识，还是一种倒退。但我们在充分理解导演是在带着镣铐跳舞的话，我们就会原谅导演的粗疏与不足。
作为上影厂少见的主旋律影片的孑遗，可以看到老导演退出后，新导演对主旋律电影的没有兴趣。在这样的形势下，李歇浦脱颖而出，其实应该看到上影厂的危机。另外值得一提的是于本正导演的《生死抉择》，但这部电影的电影技法还属于陈旧的范畴，没有能做到详略得到，看起来十分沉闷，与媒体上的过激表扬相差甚远。
当我们看到由上影集团董事长朱永德的大名出现在《天下无双》这类的港片的片首，我们的确感到上影厂自身导演力量的严重亏缺。在上影投拍的电影中，很少有娱乐片的比重，连他们自己都认识到目前缺乏娱乐片的有号召力的导演。然而在主旋律方面，自谢晋淡出后何尝不是形成了巨大的空缺？
上影厂严重的危机，我们应该从李歇浦的身上看出来：找出一个好导演竟然是如此之难。
之二：陈国星：
主要作品：《金陵之夜》副导演，《山魂霹雳》（1987）、《恐怖的夏天》编导（1991）、《情惑》（1992）、《离婚大战》（1992）、《临时宝宝》（1993）、《编外丈夫》（1993）、《爱情傻瓜》（1994）、《一家两制》（1995）、《孔繁森》（1996）、《黑眼睛》（1997）、《横空出世》（1999）、电视剧《抉择》，《聊聊》（2002）。
当年他的出名是以方舒的丈夫而知名，就像张建亚以张瑜的丈夫而被人所知晓一样，这两个导演有着某种相似之处，就是他们的电影都不约而同地走上了主旋律的道路，但对电影情境的营造，似乎都有着演员出身导演的共性的先天不足。
他1978年进入北京电影学院，但与张艺谋们不一样，他进入的是表演系，这使得没有人认为他是一个第五代导演。他也的确没有同时代第五代导演的强烈的个性意识，这可能是与他学习的专业非导演系有关。
陈国星早期的电影乏善可陈。除了《山魂霹雳》似乎是应某个国家部门定做的宣传片，并且影片中的方舒似乎比导演更出风头之外，陈国星很快随着娱乐片电影大潮的肆虐而投身到商业片的海洋。
他选择的叩开市场之门的片种不是一般导演一哄而上的武打片，而是定位在轻喜剧片上。像《编外丈夫》选用了陈佩斯来主演，但正像所有陈佩斯的电影都糟蹋了他自己的才华一样，这部电影同样把陈佩斯的小品式的表演纳入到故事情节的链条，束缚住了陈佩斯那种得天独厚的雷同于卓别林的即兴表演程式，这造成了陈佩斯的表演才华与天赋彻底地被电影镜头所扼杀。
陈国星也成为一个扼杀陈佩斯的才华的导演。这样的电影首先未能像日本寅次郎系列那样为主人公设定一个依靠善良打遍天下的基调，《编外丈夫》中的陈佩斯充分显现出不学无术的劣根性，未能表现出一个小人物的善良的性格魅力。陈国星在导演时所运用的技巧，也只是尽力适应这样的题材而已，他没有像第五代导演们那样，去缓慢地有内涵地表达画面，而只是大众化地交代完这样的故事，电影中缺少什么用镜头语汇营造幽默的悬念，而当我们从王晶、朱延平等香港导演所制作的搞笑片中领会到真正的搞笑艺术之后，我们再来看这样的影片，就会很难理解像《爱情傻瓜》当年居然票房上在全国独占鳌头。
陈国星这类轻喜剧片为什么不敌香港的那些搞笑片？应该说大陆电影都过分依赖电影脚本，导演很少从片场发掘临场的幽默感。而那些呆在书斋里苦思冥想而出的一剧之本，只是一个想像中的幽默，而不是来自于电影片场的即兴的幽默。
像卓别林的喜剧电影之所以成功，就在于他能在电影现场设计出一个道具，然后围绕这一个道具构置笑料。而陈佩斯小品所以引人入胜，也是因为在虚拟的舞台上，围绕一个核心的道具设置笑料（如面条，手铐等等）。一个明确的指向性的道具，构成了即兴喜剧的关键。
而这些喜剧元素都需要在电影现场临时寻觅。就像《天下无双》决定投拍时，放在导演刘镇伟手里的只有片名四个字，但电影中很多即兴发挥的幽默段落，的确体现出书案上无法想像的巧妙。如开头梁朝伟作为痞子形象的突然出现，顿时风卷残云，整个小镇人去楼空，唯有一小女孩无所畏惧，何因？原来逗笑的包袱是小女孩向梁朝伟索要上次被抢的糖葫芦。实际上，这个调侃的悬念嘲弄了一个梁朝伟的角色。记得好像是徐克的《最佳拍档》吧，两个人去盗窃，来到客厅，小心翼翼，一只花瓶倒下，极其小心地扶正，后来又倒下一只，用脚托起，正在他自鸣得意之时，他的屁股无意中碰到了花瓶，前功尽弃，玉石俱焚。这种得来全不费功夫的笑料，完全靠现场的演员的形体动作借助于镜头表达出来。
另外香港电影也会在故意诱导观众的思维上，嘲弄一下观众自己，令你自己产生会心的微笑。记得有一部港片，男女两人激情拥抱在一起，诱导观众认为他们发生了床上镜头；下面一个镜头，是两个并排躺在床上的面部特写，他问她，：“疼吗？”她答道“还可以了”，镜头拉开，原来两人在病床上献血。电影把不同环境下相同的对话罗列在一起，诱导观众误会，最后恨恨地嘲弄了一下观众，观众就会为电影的狡黠的玩弄了一个自己而感到一种自嘲的快感。
而中国的喜剧片还只是靠胳搔观众的胳肢窝来强行搞笑。甚至不惜用无聊来说事。像陈佩斯后来出演的《孝子贤孙伺候着》用赵丽蓉的假死来搞笑，在棺材道具上发掘笑料，而其中陈佩斯出镜的镜头并不是很多，是可有可无的人物，太缺少出人意料的现场幽默镜头了。而那部《太后吉祥》更是无聊，居然拿慈禧太后怀孕来设置喜剧，令人整个一个恶心。相比之下，香港的搞笑片都有一点唯美的因素在内，如《天下无双》中那个旷野里的桃花树，很是优美。
陈国星自知在喜剧片中难以搞出什么名堂，他的个性可能也不适合拍摄喜剧电影，所以于1996年拍了主旋律电影《孔繁森》。这个电影可以说是他抢来的，本来山东厂的厂长王坪已准备拍摄了，但北影愣是抢了来，最后调解由两人合导。
这部电影当时评价甚高，但与先期拍摄的同名电视剧相比，在影片的结构上并没有什么出新之处，完全是把主人公的事迹堆砌在一起，都是在一些没有情节贯穿的小细节上做文章，因此，整部电影看来很琐碎，散乱，好像孔繁森的主要形象就是一刻不停地做好事，而没有运用自己的身份去发动大家去开创事业，这与电视剧中一上任就表现孔谋划发展大计相比，是一种本末倒置。
陈国星在影片的叙事方面，也显得冗赘沉闷。每一场戏都是有头有尾，令人看了厌倦。未能把西藏的风光有机地与人物的行动结合起来，有大陆影片游离于人物而表现风光的倾向。由于一个小片段之间都过度地注重无意义的行路、进入进出等的介绍，而且也没有照应孔在家乡这个伏线的运用，致使影片人物刻划上都没有成功的新意。这与陈国星一贯的拍电影缺乏凝重气氛的营造、仅是泛泛化地交待故事有着很大的关系。有些情节对人物的塑造基本没有作用，如孔看望边防战士，与战士们联欢，仅是一些过场戏，可有可无，影片却花了很多笔墨，而且直到影片结尾才交待出孔抓地方经济发展的大事，这些败笔都使陈国星主旋律电影艺术性上大打折扣。
《黑眼睛》获了奖，应该是一部生活片吧，《横空出世》显示出陈国星对主旋律题材的再度努力。只是这样的题材已经有多部电视剧作了反映，如《中国神火》等。但陈国星仍然在这部电影中表现出中国人的阳刚气息。
这部电影仍带有陈国星的拖沓、冗长的毛病，但影片拍的相当有气势。这个电影拍摄之时，正值美国轰炸南联盟大使馆，所以电影有意强化了中国人可以说不的气势与精神，如影片中的李雪健一直对着正常的讲着话，突然他眼睛朝镜头一扫，完全是一个主观的镜头，说：对强权国家中国可以说“NO”。这种主观化的镜头在中国电影中还是少见的。
影片许多情节令人感动，摧人泪下。不过表现李文斌与妻子的那一段，有些太生冷，无法表达出他们的相濡以沫的感情。不过，随着电影的推进，他们的关系越来越令人感动。当夜里她端着咖啡走进他的屋里，却被警卫员拦住，夫妻情服从于祖国的大业，令人激动。后来在导弹基地，她的突然出现以及两人在水中的相拥，把他们的爱情表现得相当崇高，也是影片最令人感动的部分。
李雪健与李文斌扮演角色之间的矛盾，电影有意作了一些回避。实际上，他们代表了一个工农干部与知识分子之间的矛盾，在以往的某些电影中，总是工农干部蛮横地压制知识分子，但电影中工农干部充分认识到知识分子的作用性，甚至采取了一些过激的偏袒他们的措施。所以引得知识分子也强调要与祖国同命运、共患难，不要把自己当成特殊的一分子。应该说，这是比较合理的，因为不应该有一种特别的阶层，无论是工农干部与知识分子他们都应该是平等的。
影片没有深入探讨这方面的矛盾。因为，这毕竟是一部主旋律影片。两个人的从开始的对峙（工地上关于水的争论）到小屋里的思想沟通到最后的一致，之间的矛盾线索并没有作出强烈的戏剧性的设计，所以两个人物没有拉开差距，戏剧性不是强化。这便得整个电影没有特别的戏剧性情节。但这并不影响个别地方戏剧的真实感染力。
但要补充一点的是，这部电影投放市场后，显得极其冷淡。可能是这样的题材也缺乏人们的关注，加之中国电影的市场营销机制也不完善的缘故。
最近的一部《聊聊》，表现一个老军人，参加过朝鲜战争，在当代的社会里，他封闭在过去的历史年代里，后来其子请来一个女大学生陪其聊天解闷，从而发生了思想的碰撞与交流。这样的把历史与现实赋予两个不同时代的人物身上发生碰撞，可以说是最大路货的构思。甚至可以看到是某种“时间邃道”影片中那种经常出现的强烈的对比，只是中国没有科幻片，所以一般通过两个时代的人物罗列在一起发生对比 ，记得以前有一部电影《少女与死神》，由刘琼扮演一位老人，与少女发生碰撞。
影片的基调，也可以说也是前几年大量出现的保姆题材影片的翻版，只是从保姆片的横向对比转换成了纵向对比，从前者的地域差异转变为时代的差异。
只是陈国星在拍摄这样的一部革命题材的影片显得底气不足，主要表现在他没有强化着革命的年代与转型期的当代的价值观的激烈对对碰，只是模棱两可地把两代人的关系定性为“不论肤色、民族、国家都应该互相关爱，互相包容，互相理解”，而且一厢情愿地认为“影片所表达的情感及价值观念是国际化的，符合全人类共性的”。
其实影片中闪回的历史是志愿军战士打击美国鬼子，这构成了老人的历史的天空。这样的历史史实，是具有非常明确的民族性的象征意义的，但导演似乎不敢强化着这种执着的国家主体意识的表达，只是虚化成一种全人类的感情。我们设想一下，影片中的美国鬼子的后代们能承认这种全人类的感情吗？因此，可以说，这部完全是中国立场的电影，并没有理直气壮地喊出我们民族的英雄的主题，只是妄图纯粹提供一幅“理解万岁”的软弱的超越民族性、阶级性的杂烩电影图片。
有时候，我们感到主旋律影片触及敏感题材的勇气与胆略甚至不如好莱坞影片。如果说好莱坞电影经常在影片中对别人指手划脚、含沙射影的话，我们的电影则是噤惹寒蝉的，像《走出亚马逊》虽然涉足中国军人走向世界，体现出中国军人对世界风云的参与欲望，但最后的角力竞技场竟然是与毒贩的小打小敲，影片中也模糊地提到了伊拉克战事，如那个黑人士兵患上了海湾综合症，但影片只是一笔带过，根本无益于情节的开展，显示出中国影人浅尝辄止的客观与主观的无奈。
另外，影片的构思也叫人感到很不舒服。一个女大学生的介入，完全是一种商业化的行为，她的陪聊完全是别人付出报酬的行为，用这两个根本不能对等、不具有交流水准的人物，来象征历史与当代的沟通，本身就是一种拉朗配的偶然性（影片中更不能容忍的是，这个女大学生与志愿军战士的恋人——一个女兵，竟然是一个扮演者，显然在作出什么暗示），更缺乏普遍意义。要让一个为钱而应付的女大学生来理解志愿军老战士，这样的交流有什么价值呢？
9、21
之三、李前宽、肖桂云
（两人算作一人，作品多是合作，肖曾独立执导过，两人拍片署名顺序时有颠倒，一并注明）
主要作品：肖桂云曾在《雁鸣湖畔》、《希望》中任副导演，李前宽在《熊迹》中任副导演，《包公赔情》（肖独导）、《桃李梅》（肖独导）、《佩剑将军》（肖、李合，1982）、《甜女》（李、肖合，1983）、《黄河之滨》（合）、《逃犯》（李、肖合，1986）、《田野又是青纱帐》（李、肖合，1987）、《鬼仙沟》（肖、李合，1988）、电视剧《决战故都》（肖、李合）、《开国大典》（李、肖，1989）、《决战之后》（李、肖，1991）、《重庆谈判》（李、肖、张夷非，1993）、《七七事变》（李、肖，1995）、《金戈铁马》（肖、李，胡明钢执导，1996）、电视剧《明月出天山》、《红盖头》（肖、李，1997）、《旭日惊雷》（李、肖、胡明钢执导），《世纪之梦》（合，1999）。
使李、肖的夫妻店模式一举成名的是《佩剑将军》。
这个电影在长影厂汗牛充栋的革命传奇题材影片中并不显得突出。
长影厂具有丰厚的革命历史影片传统，像《董存瑞》、《平原游击队》等影片都为长影厂带来了极高的荣誉。但进入新时期后，长影厂成为平庸影片最大的发源地。它的巨大的电影生产量，在中国唯有上影厂与其相匹配，但上影厂的电影的基本叙事手法尚具有流畅、明亮的特点，它粗制滥造的影片还不算太难堪，而长影厂出品的电影却以其滔滔不绝的产量，成为虚假、空洞、媚俗影片的最大繁殖地。
在这些完全可以称着是垃圾的长影影片中，仍然以极大的热情制作那些革命题材影片。当然，在这些革命历史题材影片中，也有几部质量不错的影片，像《保密局的枪声》，今天在电影频道上放映的时候，仍为那黑白片营造的惊险情境所感染。但是这类偶而成功的影片，误导了长影导演们一哄而上，趋之惹鹜、搜肠刮肚地翻新历史上的传奇。为了迎合商业娱乐的潮流，这些革命题材影片根本不是复原真实的历史，而是完全是以猎奇的眼光，撷取历史上一段真假难辨的历史，衍演出一段不堪一击、不堪入目的平庸烂片。
一度时期，长影电影完全靠片名的哗众取宠来讨好观众的猎奇心态。翻翻那时候的电影片名，诸如《智斗美女蛇》、《情人的最后一次谋杀》、《满州虎行动》（1993）、《间谍战与女色无关》（1989）、《军统特遣队》（1990）、《军列杀出重围》、《五号机要员》、《波斯猫在行动》等等，长影厂以每月数部的高产量制作平庸影片，对中国观众的目光大灌特灌污水。这些影片除了一个令人莫名其妙、夸大其辞的名字外，里边把历史当儿戏，对历史事实是捕风捉影，表现手法是随便为一个现代青年套上一套国民党军装，然后演绎出一幅没有逻辑、没有人物刻划的无聊故事。当今天这些影片出现在电影频道上的时候，我们时常惊愕地发现，长影厂对覆灭中国电影、赶走观众作出了多么不可磨灭的贡献啊。
《佩剑将军》应该说是这些革命历史题材影片中的佼佼者，但其中任意地为革命战士加进粉红色的爱情作料，实际上成为日后长影电影媚俗的最常通用的佐料。
《佩剑将军》显示出李、肖两位导演对故事叙述的本份性操作，较为流畅地表达了故事情节，缺点就是历史气氛复原不够，影片中的做旧感觉像很多的长影影片一样，都给人一种虚假之感。如果我们用第五代导演制作的《一个和八个》、《黄土地》来苛求这类影片的话，应该说就是画面缺少力度。另外，电影也像长影厂影片一样，缺乏洗炼的感觉，稍显沉闷，缺乏写意性。
可以说李肖两导演的才华发挥很大程度上决定于电影剧本。《佩剑将军》有一个较为充实的戏剧性故事，有了这样的前提，他们夫妻两人基本把应有的戏剧冲突表达出来了。
在这部电影中表现出来的李肖的成功与不足，其实是今后两人影片中的得与失的一次集中性症候。也许从某种意义上，一个导演的第一部作品就决定了他以后的作品习惯？
李肖拍过很多的农村片，但这些影片同样带有长影厂对农村片的过度美化的毛病。也许长影厂当年拍过《艳阳天》、《金光大道》这类经典的美化农村的“三突出”影片，从而使得长影厂像感染上虐疾一样，无法逃脱致命的发作。像李肖导演《田野又是青纱帐》这样的农村片，带有一种镜头前搭置出的农村布景的感觉，影片中的人物穿着崭新的衣服，容光焕发，洋气十足，你不能说它不是农村，因为明明镜头前有田野，有村庄，但你看到的电影中的房子洁净伟岸，屋内纤尘不染，小伙油头粉面，姑娘娇嫩欲滴，相比后来出来的西部片的灰暗的色调，这样的农村片显得太虚假，首先让观众拒绝接受。另外，即使撇开第五代导演对农村片的过度丑化，与上影厂的农村片相比较起来，长影厂的农村片也要差一个档次。可能是上影厂谢晋代表的电影风格十分注重美术设计的营造，努力在镜头前绘制出一幅视觉上真实的农村图景。像八十年代的出名的农村片《喜盈门》等都出自上海，而不是长影。
李肖似乎压根儿无法表现出农村的那种真实的现实状况，两个人对镜头造型方面的忽视，是这些农村片在缺乏故事情节支撑的前提下，无法冲击观众的视野。
1989年拍摄的《开国大典》，使李肖两人的特长得到了发挥。张笑天编写的内涵量极其丰富的剧本，十分吻合李肖的电影风格，使两人如鱼得水。这部编年史般的电影，在李肖的手下，成为一部情节片，壮阔的历史，简化为镜头前的人物故事。中国电影中一直没有成功的领袖塑造在这部电影里实现了历史性突破。影片中的古月扮演的毛泽东几乎把观众震惊了。以前似像非像的古月、张克瑶扮演的毛泽东已经使观众对领袖的复原不抱任何信心，但在这部电影中，李肖凭着他们对戏剧性影片的熟练运用，推出了神韵极其逼真的毛泽东形象。影片中似乎令人回味的不是影像艺术，倒是张笑天一贯的大胆风格对领袖的对话的滔滔不绝的再现。像毛泽东与毛岸英的对话，进城与李讷的对话，都完全把毛泽东作为一个角色来描写。导演在这些对话素材的支撑下，基本用影像完成了历史情境的再造。
影片中还创造性地把历史镜头与虚构镜头交融在一起，并且对中间的衔接部分采取了茶色的过度性处理，具有很好的电影创意。
正如前文所述，李肖的导演水平发挥很大程度上决定于编剧，他们会把一个戏剧性很强的故事展现在银幕上，而在对影像的创意上，显然不是他们的强项。之后拍摄的《决战之后》讲述了一群战犯的改造故事，缺乏丰厚的故事剧本，人物形象很是单调，改造犯人的战士们也缺乏可亲的力量，电影叙事仍是导演一贯的常规性叙事。《重庆谈判》继承了李肖的一贯的对情节叙事的重视，所以影片中还得出现一个胡惠中扮演的虚构的女记者，来承担故事叙事的重任。对历史的宏大场面，在他们的电影中是无法看到的，这个电影自然也看不到什么广阔的历史背景。
《七七事变》看到的仍是一帮情节片中的人物冲突，仍是李肖一贯的小家子气，缺乏宏大的场面，战斗画面极其单调。而且受剧本限制，对国际大背景的介绍也极其简略，只用了几个象征性的镜头，因此，影片缺乏纵深的背景。
《金戈铁马》反映表现的是王震进疆前的故事，放映的时候，受到了原老战士的激烈批评，因为影片中孙海鹰扮演的王震显得太夸张、粗暴了，有一点《笑傲江湖》中的田伯光的痞劲，幸好孙海鹰在《激情燃烧的岁月》中用同样的表演方法，挣回了他的演技实力派的荣光。如此再回头来看看《金戈铁马》中的表演多少比以前容易承受了。与这部影片套拍的《明月出天山》把王震处理得更加恶俗，电视剧中的孙海鹰给人的感觉几乎像不会表演似的，这些都可以看出肖李的导演技能方面的缺陷。
反映三峡工程的《世纪之梦》可以说一部极其枯燥乏味的影片，雷同化的故事，加上
导演处理现代题材真实感不足的旧病复发，使这个影片臭不可闻。其中老套的故事包括女工程师最后患了病，在工程建设好后，离开人世（白血病吧）。似乎也有老情人见面的故事。导演手法的苍白，把肖李由革命题材片掩藏着的弊端一览无遗。
实际上，我们设想一下，如果李前宽、肖桂云没有去拍革命历史题材影片，他们极有可能被淹没在长影成堆的平庸导演群中。应该说，他们导演方向的调整，拯救了两个资质其实平凡的夫妻两人。不然的话，他们会与如今仍在乐此不疲地制作那些平庸片的长影导演们一样，除了引起人们的憎厌外，不会有任何的荣誉，也不会有李前宽俨然是中国电影的泰斗，当上国内电影节的 。
最后我们顺便看看长影目前仍很活跃的导演制作的滥片：
孙沙：《小字辈》助理，《第三个被谋杀者》（1981，长影典型的用名片哗众取宠的革命题材片）、《武当》（一部跟风《少林寺》、当年与《武林志》齐名且稍胜于后者、节奏缓慢、缺乏侠气的轰动一时的电影）、《当代风格》、《白雾街谋杀案》（长影当年出现了许多这种“杀”、“案”为标题的低劣影片）、《怪圈》（1987）、《橄榄绿屋顶》（1988）、《最后一个皇妃》（1989，当年清宫片及末代皇帝热中的跟风劣片）、《西门家族》（1990）、《大城市1990》（1991，好像是根据茅盾文学奖《都市风流》改编的烂片，原作就降低了茅盾文学奖的品味，完全是天津市的政府行为导致了获奖，改成电影后，保持了原作的浅薄的内涵），《大峡谷》（1992）、青影《浴血红马车》（1992）、天山厂《喋血金兰》（1992）、《九香》（1995）、《喜莲》（1997，模仿《秋菊打官司》的农村片，缺乏张导的农村的真实的土疙瘩味，假再现的农村情景）、《红月亮》（1998）、《快乐老家》（1999，烂片，用解说词略去所有难拍的镜头，我的一位朋友看过后痛骂不已，编剧是染晓声，他除了编过一部《年轮》外，在北影厂没有编过一部好电影，应该算得上最渎职的著名作家了）、《巧凤》（2001，梦想重新摘取《喜莲》所获得的政府荣誉）。
王学新：《奔向银幕的马》（1984）、《颤动的金翅膀》（1986）、《两宫皇太后》（1988，与李翰祥导演的清宫片一比较，就会看出是如何缺乏历史的浑厚感与造型的单薄的），《复仇大世界》（1989，长影响应娱乐片大潮的代表作）、《中国勇士》（1991，大而无当的片名，掩藏着一个幼稚可笑的故事，观后观众无不大骂）、《青春卡拉OK》（1991，长影几乎对当年的时尚无一不用一个拼凑起来的急就章的电影进行表现，如《城市假面舞会》反映了这种时尚的流行，1992年《周末恋爱角》表现了城市的新玩艺，1986年的《路边吉它队》妄图记录这种现实的流行，《哈罗，比基尼》反映了健美的盛行。）、《苦乐三兄弟》（1992）、《白山英雄传汉》（1992）、《英雄血岸》（1993）、儿影《小岛情深》（1994）、潇影《十字架下的魔影》（1995）、《天地人心》（1995）、《龙虎父子兵》（1997）、《情人假日酒店》（1999）、《毛泽东与斯诺》（合作，2000）。
宋江波：《飘逝的花头巾》（一部极其幼稚的电影，虚假、肉麻）、《城市假面舞会》（1988）、《红房间白房间黑房间》（1989）、《离婚合同》（1990）、《女歌星的故事》（1992）、《离婚喜剧》（1992）、《蒋筑英》（1993）、《血色玫瑰》（1995）、《灯塔世界》（1997）、《毛泽东与斯诺》（合作）。
从以上这些导演中脱颖而出，的确令人为李前宽、肖桂云捏了一把汗，应该说他们的重大题材帮助他们跨入了名导的行列。
9、22
之四：丁荫楠：《春雨潇潇》、《逆光》、《他在特区》（1984）、《孙中山》（1986）、《电影人》（1989）、电视剧《廖承志在追忆着》（1989）、《周恩来》（1991）、电视剧《农民的儿子》（1995）、《黄连厚朴》（1998）、电视剧《郭兰英》（1999）、电视剧《海瑞》（1999）、《永远相伴》（2000）、《邓小平》（2002）。
丁荫楠与滕文骥有着从生活阅历、创作趣味到拍片经历极其相似的地方。如果我们把滕文骥踢出主旋律导演的行列，那么相应地作为孪生兄弟的丁荫楠似乎也不应该在主旋律电影导演中取得一席之位。不过，丁荫楠对主旋律电影的加入，更多的是一种被逼无奈的权宜之计，按照他对电影的理解，他即使参与了对主旋律电影集团的添砖加瓦工程，也似乎从中执拗地表达着他的顽固的个性化的思索。这使得他的主旋律电影缺少一种激情，缺少一种阳光明媚的感觉。
丁荫楠与滕文骥两个人都有着在北京求学、、从事话剧活动的经历，均考上北京电影学院导演系，文革期间，丁到珠影（先到广东话剧团），滕到西影。1979年丁导演了《春雨潇潇》、滕导演了《生活的颤音》，更巧的是，这两部电影都表现的是“四五”运动，并且两人同时凭借此片获得了1979年文化部颁发的“青年优秀创作奖”。
那个时候的电影似乎对政治斗争的关注程度、披露程度要超过此刻。如此之快地表现刚刚发生的政治事件的那种短期跟风性，在目前中国电影界似乎还是不可能做到的事情。
后来丁与滕一样，都有过一段涉入探索片的泥沼。《逆光》除了摄影给当时灰蒙蒙的中国电影以耳目一新之外，其内容与滕文骥故作高深的《苏醒》一样不知所云。
不过，当时相对于北影沉迷在老北京的旧梦中、热衷地制作《茶馆》一样的怀旧片、《夕照街》这样的民俗片、上影明亮地制作与时代同步的主旋律电影，丁与滕分别在珠影与西影掀起了个性化的风潮，一唱一和，遥相呼应，虽然他们影片走上了电影的邪路，但他们像东邪西毒一样，在中国的影坛上还是用他们的怪异显示出他们独特的存在。
不如说没有主旋律电影的机会摆在滕文骥的面前。尽管他素有不自量力、跟风拍摄时尚电影的优良传统，但他打心眼里就缺少服务主旋律电影的一根弦。所以，滕导只能重复周星星的那句经典台词：“曾经有一段机会摆在面前，我没有好好珍惜。”当年，《开国大典》的题材曾放到他手里，满心希望把他往主旋律电影导演的方向培养，可他愣是素质太高，就是揠苗助长不成主旋律电影导演，而且还突发奇想，据他设计的《开国大典》，他将不把主要精力放在毛泽东的塑造上，而是描写在十月一日的那一天，北京小胡同的老百姓们依旧拉屎屙尿，吃饭喝水，他将用两条线表达这个主题。可想而知，滕导立即被踢出《开国大典》钦定的导演行列。其实，滕导这种低级趣味就像张艺谋第一幅摄影作品是一个失踪者的大便一样（据传闻，张艺谋在工厂里受命寻找失踪的工人时，在一山洞里发现失踪者的遗矢，摄之，回去交差），体现出一种狗眼看世界（这是王朔创意的小狗）的偏狭目光，以及用卑劣瓦解神圣的阴暗动机。从此，滕导自绝于人民，失去了人民艺术家的光荣称号的可能，所以，他只能像散兵游勇一样，依旧孤独地在平庸电影上喃喃自语。
丁荫楠就比滕文骥乖巧得多，拍了一部历史片《孙中山》，但这部电影当时与《黄土地》等影片出现的时候，也不是作为一部革命题材影片被隆重地推介的，更多的是作为电影语言的一场革命得到了电影界的重视。
影片《孙中山》由后来也为导演的王亨里拍摄的画面极其精致，影片实际上同样是一幅精致的摄影组成的历史写意画。这里丁荫楠显示出他对电影故事情节叙事的不感兴趣，影片中的人物塑造，被冷峻的风格所代替，这与李前宽、肖桂云导演的影片呈截然相反的特征。
但丁荫楠身处改革开放前沿阵地的广东，他的那种与主流电影总隔着一层皮的孤傲气以及对商业电影的本质上的拒绝，这些都使他两头不讨好，他所能得到的只能是冷落。妄图在《电影人》中表达一点自命清高的情调，但不被看好的电影市场，顿时灭绝了他发言的机会与可能。
在他日渐被时光埋没的时候，中国电影界以出奇大胆得不可思议著称的广西电影制片厂邀请他拍摄《周恩来》。广西厂从第五代手里赚够了名声，但究竟为它带来多少效益就很难说了。像广西厂拍摄的所谓探索片《雾界》，是该厂梦想离开第五代后自行搞一些玄奥的探索片的第一只螃蟹，整个一个砸了锅，使得该片导演从此再也没有复出的机会。
广西厂对革命历史题材影片的赞助都带有一种自我宣传的因素在内，如广西影厂邀请陈家林导演的《百色起义》可以看成是一个代表，这就像云南厂为了宣扬地域特点，偏偏拍了一部长征部队在云南境内题材的《金沙水拍》（？，可能是），如果按照这样的地方保护主义拍电影的话，峨影应该拍四川境内的一段，西影应该拍陕甘宁的一段。这种现象是影视界不可忽视的一种现象。像山西电影厂、电视台近年来拍了很多发生在山西的战事，如》《临忻战役》、《百团大战》、《攻克太原》，而且拍的战争场面都很精采，相对而言那些对这些历史题材不甚关注的省份，很多震撼人心的历史事实只能虚之委蛇了。
《周恩来》使丁荫楠获得了极高的声誉，几乎炙手可热。但不能否认的是，他沾了这个电影传主的光。
从纯粹电影创作意义上讲，这个电影中的周恩来只有皮毛的外形、没有思想感情。同时期的毛泽东形象，由于权亦赤编写的警卫员系列的广泛流传，而日益向一个农村的婆婆妈妈的私塾先生的方向挺进，不管是否已经错位，但至少还原毛泽东成为一个人。而关于周恩来却鲜有生动的纪实文学对他进行描写，他的个性一直难以像毛泽东那样可以鲜明的定性。实际上，目前中国影视作品中的毛泽东形象都是警卫员眼中的出入琐事圈里的毛泽东，很难看到毛泽东在重大决策前的思考的细节的表现。可能是毛泽东的秘书们还缺乏勇气写出一个思考的毛泽东，或者他们的生硬的思维永远无法转换成形象的语汇，刻划他们曾经跟随的一代伟人。
权亦赤后来也写了周恩来的纪实文学，也曾风靡一时，但肯定是在《周恩来》放映之后。所以这个电影中的周恩来只是纪录片中的周恩来换成王铁成扮演而已，就像《周恩来外交风云》一样。对周恩来的情感定位，完全是观众们凭借着对中国当代史的耳濡目染的身同感受，而自觉地进行了补充与丰满，所以当影片仅仅提供一幅幅并不遥远的历史的纪实性的图景，就触发了观众们的情感的闸门，换得了满堂喝彩。
很多地方的描写丁荫楠是小心翼翼，不敢越雷池一步，因此，这个电影的周恩来是没有个性的，是表面化的，还是处于一种形似的阶段。周恩来的内心世界，电影作了尽量的回避。这样的避重就轻的电影塑造注定从纯电影意义上讲，是失败的。
历史事实的过近，是造成丁荫楠难堪的主要原因。如林彪事件，电影都不敢触及到来龙去脉，只是用一声不知所云的枪声模糊交待过去。影片中的周恩来，由于电影不敢近身地贴近他的思想，所以总是表现他走路，讲一些人所皆知的历史记载的语言，比如有几段走近大会堂直到走到 台内的跟拍镜头，以前不断重复的周恩来到毛泽东所住的游泳池去的时候，都不厌其详，都像是一种对身临其境拍摄的买弄与炫耀。
这部电影是主旋律影片，同时也带有丁荫楠的冷峻。如此近距离地表现一个领袖人物，可想而知他的难度。不过，这也许逗引了他从中获得艺术外成就的功利性动机的再次喷发，所以，最近他又拍了《邓小平》。希望他汲取《周恩来》中形式大于人物的教训，塑造出一个生动、有个性的邓小平来。
9、23
之五、雷献禾：男 (1955.5-- ) 主要作品用：担任摄影师的作品有： 《猛警神探》、《岛国谋杀》（1989）、 《情人的最后一次谋杀》（1989）、《合成人》（1988）、《城市假面舞会》（1986）、《无声的雨丝》（1985），导演作品有： 《特别攻击队》（1992）、《祝你好远》（1992）、《女杀手》（1993）、《血溅寡妇村》（1994）、《秃探与俏妞》（1994）、《留村察看》（1995）、《敌后武工队》（1995）、《离开雷锋的日子》（1997）、《母亲》、《大雪无痕》《共和国之旗》（2002）
作为长影的子弟，雷献禾最初干的是摄影师，他也许走的是一条摄而优则导的路子。
在中国电影界，最常见的可能是演而优则导了。前一阵子看电影频道上播放的《十字街头》，其中参加演出的演员如吕班等后来都成为支撑建国后国产电影的主要导演的顶梁柱。
在老一辈导演中，很多都有从事过演员的经历。像郑君里等，后来他们专职从事电影导演职业，其原先的演艺生涯并没有覆盖他们非同凡俗的导演功底。
即使是偶一执掌导筒、似乎把导演作为票友一样玩的起劲的演员们，他们偶而为之的电影很多也成为中国电影界的经典。像刘琼执导的有限的几部电影中，《阿诗玛》、《李慧娘》等几部电影都合辙押韵，即使很多正二八经从事电影导演职业的专职导演们也达不到他所业余操持导演一职的水平。
孙道临导演的《雷雨》，在把话剧剧本搬到电影银幕上时也的确达到炉火纯青的地步，那种对话剧剧本的省略的的跳跃，那种镜头对人物心理的把握，反而衬托出在剧中扮演着重要角色的孙道临本身的演技是何等的拙劣，使人顿感他的导演功力水涨船高，而他青年时代生龙活虎的表演技能却随着年龄的老化、面部表情的生硬而江郎才尽了。
近年来，像活跃在影坛上的年轻导演陈国星、张建亚都有着从事演员的经历，后来他们极早地认识到容貌方面无法沾上俊男的光，都抓住机会及早转型当了导演了。陈家林也应该属于这种急流勇退、见风使舵的类型。他曾经作为一个童星在年少时主演过一部儿童片的男主角，后来他还能在电影界里走上导演之路的这样结局，可以说在他这种类型中也是凤毛麟角的。
当然也有凭着演员的名气，一举在导演行列中大出风头的。像姜文导演的处女作《阳光灿烂的日子》一下子就像他的表演一样，把人震慑住，的确体现出他的身上有一种与演技一脉相承的激情的活力和对艺术的天生的感应能力。
摄而优则导，可能是中国导演的第二个大来源了。中国当代最著名的导演张艺谋就是一个摄影师，他所创下的鸠占鹊巢的奇迹，可能会极大地打破电影导演的神话。八一电影制片厂的导演似乎大都是搞纪录片的摄影的出身，他们的职业的独当一面的要求，形成了他们中的不少干将都是摄影师出身。如杨光远、蔡继渭、蔡夫翔、白夫今、汪孟渊、韦林玉、杨昭仁等都是摄影师出身。这一点我将在下文中予以详述。
美而优则导，这方面主要的代表有张子恩，冯小宁，何群，后两位我将专门予以评论。
作家优则导，也是近年来一个值得注意的苗头。广西厂导演吴荫循原是《大众电影》的编辑，后来支持初建的广西厂仓促上阵担任了导演而一发不可收，并在银幕上小有成就。曾经为第五代导演们创作了众多内容不适宜电影表现的文人式剧本的江浩，偶而加盟导演的行列，拍摄一些不知所云、远不如他的小说通晓畅达的电影。峨影厂的两个头脑活跃的编剧梁沪生、余纪也执导了《来不及道歉》。曾写了许多平庸的武打剧的编剧逆风也曾在峨影厂技痒难忍地执导了同样平庸的《狂龙逞英豪》。
雷献禾是一个从摄影师爬向导演的突出代表了。他所身处的长影的环境，使他在担任摄影师的职责时，主要是把一些平庸的长影娱乐片默默无闻地显影在胶片上，反正有导演代他受过。
后来他担当导演后，也加入了长影的平庸的娱乐片制作的潮流。这类电影应该说乏善可陈，可能是近墨者黑的作用吧，在中国要在娱乐片的领域中一炮打响，如果不具备阿甘那种厚着面皮的执着精神以及他善于炒作的商业眼光，是很难有所作为的。
使雷献禾步入主旋律圈子中的是他与另一位导演执导了《留村察看》。后来执导的《敌后武工队》不能说很成功，总带有长影厂电影中那种虚假与空洞，批评该片的文章很多。但《离开雷锋的日子》的确使他令人刮目相看。在这部不到两个月时间匆忙赶制起来的影片，导演实际上讲述的是几个不相关连的人生片断故事，但导演努力将影片的氛围还原到一种戏剧化的真实里，闯过了长影电影一直为人深恶痛绝的虚假真实的误区，使每一个片段都达到一种浓厚的戏剧化真实的情境，因此，影片中的片段故事，表现得十分丰厚而富有可视性。
这部电影无论是在真实性的营造还是主题的切合主旋律的要求上，都达到了很好的合拍。加上紫禁城电影公司对这部电影的富有市场创意的包装，使得这部电影在当年的市场上所向披靡，创下了可观的票房神话。雷献禾也巩固了他作为主旋律导演的地位，展示了他的复原真实性的潜力。
在电视剧《大雪无痕》中，仅从导演的处理上，我们可以感受到雷献禾的成熟与老练。他在处理电视画面的时候，注意到频繁的切换，给人以一种简洁的感觉，这与丁荫楠执导的电视剧不忍卒睹相比，的确体现出他能灵活自如地横垮电影与电视两个门类的导演才华。
后来他执导的电影《共和国之旗》没有看过，不敢忘加评价。
10、12
之六：蔡继渭：
文/红警苏红不懂爱
摄影过《海鹰》、《赤峰号》、《槐树庄》、《胜利在望》、《闪闪的红星》、《南海风云》、《我们是八路军》、《今夜星光灿烂》，导演《路漫漫》（1981）、《四渡赤水》（1983）、《中国革命之歌》摄影，《通天塔》、《女刺客》、《大决战--淮海战役首席导演》、电视剧《毛泽东在陕北》（1997）
我们把蔡继渭作为《大决战》导演中的一个代表来分析。
从某种程度上讲，八一电影制片厂并不是战争影片最成功的制作厂家。一些描写革命题材的影片，像《董存瑞》是长影所拍，《从奴隶到将军》、《南昌起义》是上影所拍，即使反映中越战争的电影，八一厂应景式拍摄的《铁甲008》、《花枝俏》在当时公映时，就因为这些电影胡编滥造而受到部队与观众的一致声讨，倒是谢晋导演的《高山下的花环》成为反映中越战争中的最有深度、最具逼真感染力度的翘楚之作。
有一度时期，大概与军事工业向民用转轨的相同流合污，八一厂的电影甚至离开了战争电影的轨道，转而与其它电影厂到反映非军人的世俗电影的领域里争得一勺羹，如根据古华小说改编了《老板哥与店妹子》（赵继烈导演），以及李俊去导演了与军人毫无关系的《许茂与他的女儿们》，创下了中国电影改编自当代作家作品而撞车的前河。
八一厂如果没有《大决战》系列的出现，实在给人有一点国将不国的感觉。
全景式地描写战争的电影，八一厂也处于一种不断摸索与前行的过程。像《地道战》这一类军教片，并没有反映战争的整个过程，也缺乏大场面的再现。第一次反映一个全景式战争、体现出八一厂向巨制影片冲击的电影，应该说是《四渡赤水》。影片中的对战争场面敢于营造出的宏伟场景，多少与日后《大决战》影片有一点相似之处，但可惜的是，当时拍摄该片的八十年代的现实环境，还没有客观条件容许中国导演们就塑造领袖形象进行传神的艺术加工，这个条件到来的时候，应该是《开国大典》首开先河的九十年代了。
《风雨下钟山》（袁先、韦林玉、里坡导演）是一部企图表现渡江战役的史诗性影片。原著者艾煊并没有把这个电影作为一部史诗片来创作，影片中还设制了一些虚构性的人物，好像就是斯琴高娃扮演的那个角色，但到影片中，这个虚构的人物明显地被弱化了，反映出电影努力向客观地、宏观地表现这场电影的巨制性影片方向靠拢。但这部电影的节奏过于缓慢，而剧中的毛泽东等领袖人物同样与那个时代出品的电影一样，还是一个木偶级的人物，影片中的大场面表现也没有什么值得称道的地方，因此，这部电影与后来的《大决战》系列很难有什么系统的匹配性，所以《大决战》系列没有把这个电影纳入到自己的范畴之列，而另外补拍了最后的一部《宁沪杭战役》，尽管韦廉执导的这部电影，受到网友的很多的批评，但对比多少年前拍摄的《风雨下钟山》，它的进步还是很明显的。
后来八一厂又拍摄了反映转战陕北的史诗性影片《巍巍昆仑》，导演是郝光，景慕逵。这个电影的战争场面基本达到了与《大决战》系列一样的规模，其中表现黄土高原上解放军战士冲锋的镜头，场面巨大，敢于拉升起镜头，把恢弘的场面尽收眼底。但遗憾的是这部电影拍摄的年头，好像正处于一度努力贬损毛泽东军事才能的鼎盛时期，影片中张克瑶扮演的毛泽东苍白、阴冷，动辄发火发怒，也没有什么内心的心理世界的刻划，致使整个影片缺乏核心人物的支撑。实际上，军事电影就是这样，战争场面的巨大，如果没有核心的人物用自己的张力作用于这些外化的宏阔场景的话，这样的电影就像失去了最关键的轴心，变得徒有其表，不堪深受画面之重。
这部电影不管后来如何评价，但实际上从影片导演的今后走向看，应该被划定在不成功的行列。影片导演郝光除了98年应云南电影制片厂所邀拍摄了《彝海结盟》外，并没有担当《大决战》中的首席导演一职，用一句刻薄的话，他显然是失宠了，而另一个导演景慕逵，也就是歌唱演员景岗山的父亲，后来在《大决战》中也只是担任了共产党部的导演，如果《巍巍昆仑》被认为是成功的话，这两个导演不会沦落到如此与更为伟大的史诗巨片沾不上边或沾上一点边缘的地步。
《大决战》中的三大战役的导演大权放在了杨光远、蔡继渭、韦廉身上。其中，杨光远执导过《台儿庄战役》，这是他与翟俊杰被拉去广西厂走穴的结果。这个电影当时轰动一时，因为这是首次拍摄的国民党抗战的影片，但其中战争场面与《大决战》不可同日而语，影片里的横尸遍野的场面，只能说是一种静态的大场面，还没有达到《大决战》中千军万马、高空鸟瞰的全景式的冲击力。
后来杨光远又导演过反映同样是国民党抗日的《铁血昆仑关》，一个八一厂的导演心生旁鹜、屡屡为昔日的对手歌功颂德且乐此不疲，自然不会被人容忍，这部电影后来没有公映过，但杨光远的对巨片的操作冲动，很可能被八一厂所认识，从而他自然抢得了《辽沈战役》的导筒大权。
蔡继渭受到如此重用，实在令人有一些不可理解。可能他于81年首部导演的映射彭德怀的电影《路漫漫》取得了浪漫性与阳刚美的统一，是八一厂影片中很少数的获得全国大奖的电影，而且，他还曾参加过反映淮海战役的电影《今夜星光灿烂》的摄影，对营造那个电影的环境比较熟悉，这可能为他在《大决战》中夺得一席之地铺平了道路。
《大决战》中的另一个导演韦廉其实并没有多少拍片经历。1985年才首次独立执导《道是无情胜有情》，87年导演的反映中越战争的《雷场相思树》丢失了小说原著中的那种令人称道的思辩色彩和一种睿智之气，而只是匠气十足地寡淡地表现战争故事，缺少一种现代意识，令人失望。特别是影片最后用慢镜头拍摄的战士牺牲的场面，集中体现了导演手法上的陈旧和毫无创意，韦廉的这种匠气，显然会延续着影响到他日后导演《平津战役》、《大转折》、《宁沪杭战役》的水准。
毫无疑问，《大决战》系列无论是题材的创意上还是拍摄的模式上，都直接地受到前苏联《解放》、《保卫莫斯科》等宏篇巨制战争电影的影响，中国的军事题材史诗影片显然像中国大部分电影一样，受到苏联的影响明显地要高于受到好莱坞电影的影响，而且这种影响力是决定性的。
在《大决战》三部曲中，最为出色的应该算是《淮海战役》。
《大决战》的成功应该说是刻划人物的成功，影片把国共两党的将领置于生活化的层面上，在交待战事的同时，不忘刻划人物的个性，这使得影片首先在人物塑造上能够站立起来，支撑住影片中的宏大的画面。相比之下，《大决战》模仿的电影《解放》等前苏联影片中的斯大林却是一个木偶性的人物，这可能是因为前苏联电影工作者处于一种既不想誉美斯大林又要忠实地反映当时战争状态下他的指挥艺术所遭遇到的尴尬境地，使得他们也像中国电影曾有过的禁区一样，不敢对斯大林的形象进行艺术的加工和添彩，这直接导致影片缺乏一个生动的核心人物基调，与《列宁在十月》中纯粹从人物角度看的领袖的活灵活现相比，体现出一种艺术上的倒退，仅仅是艺术。
像《辽沈战役》中林彪的不苟言笑的形象定位，既与历史人物的性格真实相合拍，同时也可以给哈林族与非林族一个都可能接受的说法。其中不乏神来的点晴之笔，如林彪面对地图指挥时，部下正在拼装地图，林彪把指挥棒点在了地图之外，当参谋人员地图连接起来的时候，恰恰是林彪所指点的方向。这一细节反映了他对战争的熟悉，由这样的众多的细节组成的电影才是令人感兴趣的电影。
而这种对人物塑造的努力在《淮海战役》中至为明显。这也是我们把《淮海战役》作为《大决战》中的最成功的一部电影的原因。
如毛泽东与蒋介石在不同的时间里就淮海战役所作的指示，被电影用一种交叉蒙太奇的方式表现出来，好像是两军最高统帅进行一场超越时空的对话似的。这两组平行进行的镜头，具备着内在的对抗性，随着思索的进行，镜头同步地推向了主角毛与蒋，在这样一部宏篇巨制且不同部分的场景由不同导演担任的影片中，能营造出这样一个针锋相对的对垒气氛，可能要归功于《大决战》总导演李俊的统筹协调。
即使在这样的交叉进行的战事解说部分，电影中也注重用细节表现出两方的差异。如蒋的指挥部的壁垒森严，与毛泽东指挥部的简陋朴素，其中毛所处的环境是在电压不足的氛围中，银幕上光线时明时暗，毛泽东就在这种扑朔迷离的气氛中完成了他的战术讲解，影片的细节就是这样无所不用其极。
这样始终地专注于双方人物的思想的交锋，使得影片中的人物是一种矛盾戏剧性进程中的人物。影片中表现淮海战役的主要决策者邓小平、刘伯承、陈毅等人物关系时，也用一种随和的生活的笔调，表现出他们战术思想的形成、思考与沟通。
在战争场面上，《淮海战役》可能创下了中国电影最为广阔、人数最为庞大的记录，即使后来的《宁沪杭战役》也难以相抗衡。
令人印象深刻的有：黄维兵团的行军队伍，镜头用航拍表现，尾随着长蛇阵的军队，缓缓向前，越过一条大河，继续前行，一直到出现黄维等一帮人走上小土包的镜头为止，全长有数公里吧。这是一种中国电影上从未有过的空中拍摄的长镜头。
在发动最后攻击的镜头时，影片的那种航拍的战争场面也是令人叹为观止的，这在《大决战》的影片中也是难以看到的。在空中游动的镜头，肆意地横扫地面上冲锋陷阵的队伍，穿过烽烟，穿过奔跑的人群、摧毁的坦克、燃烧的军车，航拍镜头大面积地收容了战争全景图，镜头的不需要遮遮掩掩的直面包罗万象的地面，实际上需要有更大的地面布景来予以配合，就像一碗水与一桶水的关系，正是有了地面上的一桶水的铺陈，才会有胶片中一碗水的精彩。
另一处淮海战役前沿阵地上的沟壕也是令人叹为观止的奇观。影片也用航拍镜头进行了全景式扫描，纵横数公里，四通八达的沟壑，几乎就是一种往昔战争的真实复原，这个场景使人联想到《莫斯科保卫战》中航拍的城市郊外苏联人民与军队挖掘战壕的长篇镜头。可以看出有一种模仿痕迹。
《淮海战役》另一处高明的地方，就是注重用小人物的视角，表现了战争中的个体生命的感受。相比之下，《辽沈战役》、《平津战役》中也有反映普通战士的小片段，但显然没有《淮海战役》中运用得那样突出与成功。
影片中印象深刻的是那一个似乎叫王小二的逃兵，他在国民党军队中作为一个荣誉兵，后来被俘加入了解放军。他的片段散见于战役的各个进程中，但断断续续地连贯起来，却形象地反映了共产党军队是如何获得人气的，这样的片段从底层的角度反映了那场战争的真实实质是什么。这样的虚构人物的塑造是不可缺少的，把握得好坏对电影的成功有着至关重要的作用。
还有一点令人难忘的是影片中用战士的视角表现了战场中的感受。电影在这里完全是用空镜头来制造一种强烈的冲击力赋予观众的。在战壕里，战士眼前的宽阔场景里是坦克的轰鸣声和逐渐逼近的钢铁的影子，这时候观众的视觉完全等同于摄影机的角度，与战士一起共同感受着战争与死亡逼近的感觉。坦克过去后，战士的眼睛里一片血色，所以摄影机也用主观镜头，表现了通红一片的战争场面，这使人想到《小花》中最后的战争场面也是用主观化的红色代替了正常的色彩叙事。
影片中在表现对战壕的近身拍摄过程中，也用了一名基层指挥员穿行着密如蛛网的战壕中的尾追镜头来进行了趣味横生的反映。这种不厌其烦地对战场进行身临其境的勾画，似乎只有在《地道战》中能够看到，但那部电影是运用了地道的真实场景，而淮海战役完全是从一无所有的环境中复原出当年的战斗场面的，因此，淮海战役的这种对战场纪录片式的反映，可以是最大限度地释放了电影的视觉冲击功能。好莱坞正是靠了这一点，使它多了一个成功拉拢观众走近电影院的法码的。
另外，淮海战役的电影构图也富有特色，如刘、邓、陈在徐州铁路立交桥的对话，伴随着穿越而过的火车喷吐出的蒸汽，产生了如诗如画的效应。这可能是蔡继渭的摄影出身，使得他比较注重于画面的营造的缘故。
《淮海战役》所具有的长处，总体看来，就是能在宏观地表现大场面的同时，注重用细小生命的视角表现战场上的切身感受。这两点在影片中得到了有机结合。战争的身临其境的感觉，必然要以个体生命的视角来完成。好莱坞一些成功的影片都可能看到这一点。如《拯救大兵瑞恩》开头的长达二十分钟的冲滩场面，完全是以士兵的角度感受到的纪录片的场景。相比之中，中国电影的目前战争片非常缺乏以一个战场亲历者的角度表现战争的细部。
《大决战》系列基本成功地完成了战役的全景式的表现的使命，但中国军事题材影片依然忽略着对个体生命的战争体验的表现。
蔡继渭在《淮海战役》中为什么能比其它战役影片多一点单个士兵的视角，这可能得益于他早年拍摄的《今夜星光灿烂》的缘故。那部电影表现了淮海战役中的几个年轻士兵的感受，视角完全是士兵级的，这可能影响到多少年后蔡继渭在拍摄全景式表现淮海战役的影片中，也难以忘怀当初拍片时的关注普通士兵的深刻印象。
其实，前苏联的一直争论不休的概念完全可以照搬来说明我们要阐述的问题，这就是战争题材影片究竟是要“司令部真实”还是“战壕真实”，像前苏联当年表现战壕真实的作品十分成功且出色，如《这里的黎明静悄悄》的艺术感染力要超过《解放》、《莫斯科保卫战》等大片，其它如《热的血》等都可以视作“战壕真实”的代表作。中国军事题材电影像《平原游击队》、《地道战》都应该算成是一种战壕真实的影片，这类影片代表了上个世纪的最高水平，现在中国电影已经成功地完成了对司令部真实的补课，这由《大决战》系列为代表，但中国军事电影的战壕真实却相对地沉寂了下来，近年很少有对战壕真实作出表现的影片。
据说现在八一厂已经停止了对战争巨片的制作，而转而拍摄一些小型的局部战争与现代军人的描写。这种休养生息，把电影镜头转向单个的个体生命，显然是在长时期拍摄全景式影片后的一个非常明智的选择。
另外也需提一提的是，反映战壕真实的影片非常容易会触犯禁区，稍有不慎，就会受到禁影的命运。当年的《一个和八个》之所以被迫作出近乎面目全非的修改，就在于在表现个体生命的同时，极易违背某种既定的理论的教条。像周晓文拍摄的反映中越战争的影片《他们正年轻》之所以未能公映，也可能是因为影片中的表现的个体意识悖离了主流意识所能容许的极限。这是中国军事题材影片难以从局部有重大突破的客观原因。我们并不能把所有责任怪罪于中国导演们。
韦廉的《宁沪杭战役》也想为影片增加真实感，但他显然走了一条失败的误区。他想在纪录片与故事片之间加进一座沟通的桥梁，所以为影片中插进了很多战争亲历者的回忆实录，但实际上影片要求的顺畅叙事的基本要求，常常因为嘎然而止的现代访谈录的插入，打乱了影片的内在秩序。如果一部电影不想通过人物塑造、战场场景的营造，就想通过几个垂垂老者的几句说明性的回忆来复原真实的过去，实在是一种失败的创意。
韦廉导演的电影基本只是机械地完成了故事的叙述，他没有通过影片中的个体人物来体现战争的切身感受，所以电影中缺乏生动的细节，没有几个感染人的小人物，比如在表现进攻上海的沿路的艰难，没有通过一个有连续故事的士兵队伍来进行刻划，使观众只是游离在外地观看他们的行动，即使加进现代的人物的回忆，也无补于电影的感染力。
以后拍摄的《大进军》系列的导演基本都是《大决战》中任副导演的几个导演执掌制作的。其中，韦林玉导演了《解放大西北》、赵继烈导演了《南线大追歼》、杨光远导演了《席卷大西南》，似乎从《大决战》》始，这些影片已成了强弩之末，影片的剧本就显得比较马虎，没有多少人物的个性刻划，尤其是镜头上面明显狭小了许多，节奏缓慢，不是分析战况，就是部队行军，那种宠大的战争场面与战争上的人物交锋，已经成为一种平庸化复制的俗套，使得这些电影毫无反响，只是在证明着八一厂终于完成了看似几乎不可完成的复制历史的使命。
八一厂现在的突出问题就是导演的青黄不接。老导演已经完成了他们对中国战争影片的时代责任，他们应该说对得起时代交给他们的考卷，他们也应该到了退出战争电影制作舞台的年龄的最后一道防线的时候了。
八一厂的新导演宁海强拍了不少，但他多拍摄一些和平年代军人的平凡生活，表现的也过于沉重，好像和平年代的军人注定要背上悲剧性的命运似的。
另一个导演宋业民凭借唯一的一部《冲出亚马逊》斩露头角，尽管这个电影存在着这样那样的问题，但导演的潜力应该值得肯定。在镜头的营造上，他注重画面的阳刚性，组接得很有酣畅的力量，能在海南的亚热带环境里，达到亚马逊的异域情境，应该说影片做的还是很不错的。长影的《毛泽东与斯诺》中，其中只要很少一部分传主在瑞典的镜头，居然也顺便开出了国门，拍了几个镜头，两相对照，《冲出亚马逊》剧组能在国内完成这部电影的全部国外镜头，可能反映了八一厂的较为严格的管理吧。当然，据崔永元的介绍，八一厂的浪费现象也十分严重，在八一厂的某一角落里，堆着颇为值钱的已经生锈的器材。此为闲笔。必须说明的是，制约影片的是中国电影的通行的制约因素，怪不得导演。过多的题材禁区，很难让导演们有放开手脚的机会，带着镣铐跳舞实在要有一点绝活。所以提倡一点军人们张扬的理解万岁对中国的军事题材电影同样适用。
我们把蔡继渭作为主旋律军事电影的代表，也许完全是笔者的一点个人感受，但好在我们不是正二八经的评奖，只是借此机会，表达我们一点对中国电影的各个层次的感受，因此，究竟谁是中国军事电影的最好导演的最终确定，也变得没有终极的意义了。
像杨光远后来执导的电视剧《开国领袖毛泽东》还是非常成功的，该片推出了唐国强，使其得到了确认。
顺便提一下翟俊杰，他本是八一厂的演员，在《黄桥决战》中演过一个颟顸的反角。其貌不扬，满脸横肉，国民党军官是有的演的，后来他与杨光远联合执导《血战台儿庄》，跻身导演行列。但这部电影中他可能是因为出演一个角色而被顺便拉去当了一回导演，但因而使其凭着这部电影的反响而继续从事导演一职。紧接着，他又为广西厂导演了《共和国不能忘记》的工业题材影片，八一的正规导演都没有荣幸去执导非军事题材的影片，但翟俊杰达到了，实在是一个奇迹。他执导的工业题材影片还有后来的一部反映北方钢铁厂的改革题材影片《挺立潮头》（河南电影制片厂出口），都是镜头缓慢，表现力也严重缺乏，带有一种说教气，这是中国工业题材影片的通病，他自然不能幸免。在《大决战》中他担任的是国民党部的导演，这倒很符合他过去一直从事的国民党角色的扮演。95年执导《金沙水拍》，96年导演《长征》，这部电影修改了好长时间才正式公映，节奏缓慢，人物生冷，与后来金韬导演的电视剧版相比，这部影片明显地低一个档次，一部电影的节奏甚至不如电视剧来得流畅、洗练，翟俊杰的导演才能值得怀疑。以后他又导演过《西藏风云》，也只能算是马马虎虎吧，没有什么特别突出的地方。
10、13
之七、冯小宁：
电视剧《病毒金牌星期天》、《二十一世纪大爆炸》、《沂蒙山的故事》（1987）、《大气层消失》（1990）、《战争子午线》（1991）、电视剧《北洋水师》（1992）、《大风警报》（1993）、《大空战》（1996）、《红河谷》（1997）、《黄河绝恋》（1999）、《紫日》、《嘎达梅林》（2002）
不少网友对冯小宁的感冒程度出乎人们的意料。本人曾经写过一个《大陆十大令人厌倦的导演》的东东，把冯小刚列为首屈一指的开路先锋的战将，不少网友由此联想建议增加冯小宁加盟“厌倦”队伍，仔细想一想，实在于心不忍，因为俺对冯小宁还是敬佩有加的，敬佩的证据就是看他的影视片，俺的心中会忍不住会生出不绝如缕的嫉妒，每当这种感情出现的时候，我就知道这部电影成功了，如果我产生出对导演的一掬同情之泪的情愫的话，那么，我尽管从人道的角度站在导演的这一边，但心里对他是弃如敝屣了。一般情况下，我就是通过对自己嫉妒系数的多寡的测定来决定一个艺术作品的成功的程度的。
比如看小说，我看《静静的顿河》的时候，嫉妒之心像黄河泛滥不可遏止，几乎淹没了我的理智，这说明这部小说成功了，所以我弄回两套分别由不同译者翻译的版本，视若我掌上明珠。
也曾认真地看过《百年孤独》，至少两遍，每一遍都想读出一点崇敬之情来，但相隔数年的阅读结果，仍然使我对作者生出恻隐之心：你写出这样的一点没有人情味的小说，根本无法拯救你现在的支离破碎、烽火遍地、浸泡在血泪之中的哥伦比亚啊。好可怜的作者噢。当然，我是没有资格怜悯这个伟大的诺贝尔获得者的，但我只是想证明这个小说的敬意系数明显偏低（仅是个人感觉，哈“百”族手下留情）。
在学校里，老师曾经把冯小宁早期执导的电视剧《病毒金牌星期天》拿来做教材，这是一部儿童电视剧，表现的是一个小孩子，阴错阳差地取走了一个神秘的装着危险品的皮包，就像《小鬼当家之三》中的小鬼歪打正着地取走了黑社会的芯片，招来了一系列的麻烦。这也是很多国外惊险片设置悬疑的主要俗套。总是让一个无辜的平民，因为一个偶然的事件，与国家机器的组织、强横、野蛮发生碰撞，在电影的善意的编排下，主人公往往能逢凶化吉。这就是电影的造梦功能的需要。
其中印象颇深的女演员是由刘佳演的，长的颇像徐静蕾，秀气又带一点洋气，早年她颇知名，近年来可能退居电影的幕后工作，不知其详。整个电视剧从一个平淡的故事中环环相扣地揭示了生活中的一个偶然的戏剧性的意外，导演镜头洗练，并行的事件线索交叉进行，富有韵味。当时看了就觉得嫉妒得不行，人家这是咋整的呢，是如何从平淡中见神奇的呢。
其实从一开始，冯小宁就显示出他的影视中注定要把儿童这个因素作为他的煽情的主要原动力。他所直面的严肃的主题中，总是少不了儿童角色的加入。他总是在非常严酷的环境中，突兀地插进儿童们的整齐的单纯的歌声，这可以从电视剧《北洋水师》、《大风警报》结尾用了童声的稚嫩的歌声作为片尾曲得到证明。他首部从电视剧转向银幕的电影《大气层消失》就是应儿影厂拍摄的，《战争子午线》中同样反映一帮孩子们在战争年代里的故事，《北洋水师》中拿出很多的篇幅，表现北洋将士们童年时代的冲撞，如果没有记错的话，好像是中日少年的冲撞吧。在《黄河绝恋》中，冯小宁在开篇表现中国人救助美国飞行员的也是一个表情木讷却极其纯朴的中国少年，而在关键时候作为道具绷紧戏剧性矛盾之弦的也是那个游击队员黑子的小女孩。
冯小宁的影视作品中始终执着地铺就一层童心的底色，他把这种童年的天真，作为人间最纯洁、最宝贵的底线，以它们来丈量着人生的复杂、人心的深浅，来反差性地表达他的往往带有概念化的意念性主题。
冯小宁一直有一种很壮阔的抱负。这是一种很奇怪的现象。他一方面像渴望孩童般的简单、一尘不染，另一方面，他对世界的不可调和的人类的善与恶的矛盾有着近乎狂热的执着兴趣。
所以他的视野很宽大，把历史上很多被忽略的积尘掀起，从中寻找戏剧性的创作元素。在《大气层消失》中，他用童话般的方式，关注着人类的生存环境，这是一个中国导演们很忽略的问题，大家想想，还有哪个导演闲了没有事情做，去想像地球外的大气层呢？中国导演们向来缺乏幻想的能力，大家回头找一部中国的科幻片，就会感到很失望的。中国电影在没有幻想的电影中自我感觉良好多年了，到今天仍然没有一位导演能像卢卡斯那样有着强烈地对未来与过去进行幻想的任何冲动。中国电影的像死水一样沉寂的幻想是最大的悲哀。哀其不知自己的可哀，哀其放弃了对幻想的任何努力，哀其为在国际上获得一个无人问津的小奖而沾沾自喜。——打住，又发牢骚了，干嘛，中国电影关你屁事，要你在这里愤世嫉俗的，早就有网友说中国电影一直在意淫中享受虚忘的快感。
在《大气层消失》中，冯小宁用假想的动物们去完成拯救地球的责任，在这一点上，他还真有一点与好莱坞放眼全球的心气相通呢。这一点，就显示出冯小宁在导演队伍中的可贵。这年头，只能信奉矮子里出将军的真理了。
但《战争子午线》反映了冯小宁对历史的兴趣终于借此还魂了，这决定了他以后在这一领域一发不可收。他笔下的战争可以说是带着冯小宁式思辩的战争，更多的是以写意式、寓言本方式出现的。这种思辩在《北洋水师》中也可以明显地看到。《战争子午线》中描写的孩子们只是一群寓言中的孩子，他们按照一个神秘纸条上的指令到某一处集合，实际上那是一个错误的指令，孩子们从一开始就意味着走向一条死亡之线路，冯小宁似乎在这样的一个故事中隐含着战争与价值这样的思辩性的问题，就像《这里的黎明静悄悄》中思辩着女战士们的生命是否牺牲得有价值的问题。这种使命与最终结果的价值不相匹合的思考，是具有现代意识的，正是有了这样的思考，我们才会去认识一个志愿军战俘的生命价值，才会有《战俘》这样的电影问世，同样由此我们才会去认识西路军战士们的浴血奋战的历史史实，也因而才会有《祁连山的回声》这样的影片亮相。
《战争子午线》的结构模式，后来实际与《黄河绝恋》非常相似。都有长城的镜头，都是一群战士们执行一个命令。而且也是采用了回忆的镜头，通过历史与现实进行反差。
冯小宁的《大空战》反映了国民党抗日的故事，也令人感到荡气回肠。我想，如果冯小宁令那么多人讨厌的地方，就是他的道具制作水平太臭，而且他自己也似乎有这样一个怪毛病，总是把电视剧中的所有道具制作都一肩扛，都怪他是美工出身，天生是喜欢制作玩具的劳碌命，在这部电视剧中那些在天空中飞来飞去的飞行器，一看就知道是木偶制作的，就像《北洋水师》的舰艇漏洞百出一样。后来冯小宁在《黄河绝恋》中展示的飞机，同样看不出他有丝毫的进步，依然是一个航模比赛般的小道具，我想这是他让很多影迷们在看饱了好莱坞的精采制作后得不到视觉上的满足，从而把怨恨发泄到他身上的缘故。
冯小宁继续用电影进行他对历史的翻译与比喻。其中，西藏的抗英故事就转化为《红河谷》。也许他完全是从纸上谈兵进行他的故事设置的，所以他的电影总是像百衲衣一样，破绽百出，但不能否认他找到了一个新翻杨柳枝的好题材。《红河谷》拍的大气、壮阔，视觉效果很精采，但毛病也不少，故事不值得推敲，最为人诟病的是下游落水的姑娘，最后流到了上游，真有点太阳从西边出的反潮流精神，这个镜头也许只有《阿诗玛》中的那个河水倒流才能相媲美吧。
《黄河绝恋》的可视性不错，设置的矛盾就是冯小宁一贯关注的历史上的各种思潮、性格、思维的碰撞与交锋。在这个电影里，有着美国飞行员的张扬与游击队员的忍辱的矛盾、有中美反法西斯同盟面对日军残暴的反差、有游击队员与地头蛇的宿仇、亲日的父亲与八路军的女儿、美国男人与中国女人之间的差异等等，这一系列最能代表四十年代的主要社会矛盾的元素，交织成影片中的主人公之间的恩怨关系，在那个时代的主题中，各种看似不可调和的思想、力量都同化成一个共识，指向共同的敌人，历史的积冤化解了，不同种族的差异消释了，在影片末尾那近似最后一分钟营救的战斗中，终于在黄河边达到了一种人类最谐和的默契，即使是死亡，也无法阻止那种心灵间的理解与沟通。如黑子与美国人之间的军人之间的沟通、男女主人公之间的恋人的沟通、父女之间的沟通，这种沟通冲淡了死亡的阴森意味，使影片到此昂扬着一种英雄主义的气氛，这就是冯小宁始终刻意追求的英雄主义的梦幻。像《北洋水师》的惨烈的战争中，冯小宁是用童声的歌唱表达那种英雄主义的情境的，《红河谷》用了宁静的慢动作的优美的造型表达了玉石俱焚的那种壮烈的。
冯小宁就是用这样一种诗意化的甚至有一点浅显的造型，稍微有些机械地表达着他对英雄主题的强化。这可能也是他令人反感的地方。因为他在过分美化这种英雄主义的时候，往往捉襟见肘，无法照顾到故事的逻辑性，如《黄河绝恋》中的那个美国人在与日本人交战的死亡地带，居然佯装投降、身入虎穴，泰然自若地救出作为人质的中国小女孩，太不值得推敲了，真的很佩服冯小宁居然用蒙太奇的组接，蒙混过关了。
另外，《黄河绝恋》中大谈中国与美国人的爱情，在公映之日起也有点不合时宜。因为这样的爱情，从影片中的表现看，有一种太急促，而且，美国佬在世界各地到处留情的好莱坞传统，并不被中国观众所认同。这也可能是冯小宁一厢情愿地在银幕上塑造中美友谊遭人唾弃的原因。
在《紫日》中，冯小宁更把二战的各股势力赋予人物，形成一种温室里人工加工出的矛盾：中、苏、日三方势力，发生了情感、人性、民族性的冲突与纠葛。最新作品《嘎达梅林》显示了冯小宁永远不会衰竭的英雄梦，在目前明显偏柔、偏软、偏弱的中国当代影坛，冯小宁的英雄梦值得肯定，如果他能再真实一点、真严谨一点的话，相信他会得到更多的网友的喜欢的。
10、15
附：《紫日》评
曾经写过一个关于冯小宁的文章，那是在没有看过《紫日》之前。以前在写《中国十大最令人厌倦导演》的时候，很多网友建议把冯小宁纳入其中，我一直觉得冯小宁还不至于像冯小刚那么讨厌，现在看了电影频道上播放的《紫日》后，我真的觉得应该把冯小宁纳入中国可恶导演之首。
在《黄河绝恋》中，冯小宁的哈美倾向基本还在我们的容忍之中，因为在二战中，美国还算是中国的盟国，马马虎虎算得上是咱们的战友嘛。但应该让我们警惕的是，《黄河绝恋》中，冯小宁把所有的溢美之词都送给了美国人。那个美国大兵为了中国的抗日事业，不远万里，多么崇高伟大，而且极具现代人道主义精神。相比之下，影片中的那个中国军人黑子不苟言笑，满脸杀气，虽然他有着惨痛的失去亲人的记忆，但与美国飞行员的乐观主义与英雄主义相比，明显要相差一个级别。《黄河绝恋》中的美国军人口口声声地自称是军人，不愿意走小路、不服从八路军的指挥，好像他才代表着军人的正宗，所以他奇迹般地在冯小宁的镜头前，按照冯小宁他所惯常使用的虚假技法套路，他成功地夺得了一辆日军的军车。后来，他们被宁静的父亲所抓，在牢中又是这个美国佬大义凛然，决定慷慨赴死，要用自己投降解救众人，并且似乎嘲讽了一下东方人绝不投降的文化传统，在最后黄河边的阻击战中，又是他演出了英雄救小孩的人道主义壮举，而中国人似乎都是木讷着表情，满怀着仇恨，只知道硬拼硬杀。影片中让中国的一个女性就如此轻而易举地把感情交付给一个一路上护送的美国人，充分体现了冯小宁的哈美的狼子野心。在那种危机四伏的环境中，美国人居然与中国女人谱写一曲爱的浪漫曲，就在好莱坞电影中了没有这样的速度。在这之前，我没有好意思这把些话说出来，现在，因为《紫日》的存在，我真的隐忍不住了。
《紫日》中，不可谓不看到冯小宁的良苦用心。如此挖空心思把二战东北的三方力量代表纳入到一个矛盾时空中，妄图营造冯小宁那个雄心勃勃的对战争的思考，但他的这种思考都有着一个可耻的丑化中国人的通病，我想，这是他拥有如此之多的令人厌恶的普及面的原因所在。
也许冯小宁不是有意地丑化中国人的，但是他的电影的出发点或者说他的潜意识上，就是那个时代的中国与同时期的侵略者或者中国的同盟者在文化教养方面都是有差距的，所以，他在展现中国人的精神状态的时候，本身的气势上就存在一种自卑倾向。
《黄河绝恋》中，冯小宁为了让中国女生与美国佬的所谓高等人种相匹配，把宁静扮演的角色设定为一个医学院的大学生，而且有与美国佬直接用英语对话，以便提高中国女人的地位，来证明中国女人值得外国人相爱。而那个黑子的形象，就只有蛮横与仇恨，开始的时候，对护送美国人一直有成见，也屡屡与美国人发生文化上的碰撞，用美国军人的正规化来反衬中国游击队的胆怯、躲避及僵硬。影片中挺立起来的形象是那个美国大兵。
值得注意的是，表现美国飞行员在中国的经历的影片好莱坞也曾经拍过。前一阵子在电影频道放映过的美国影片《东京上空三十秒》，前半部分主要承接了《珍珠港》的结尾轰炸东京的故事，后半部分就是飞行员落难中国国土受到中国军民救护的事情。在美国人的镜头前，都没有像冯小宁这样，刻意地强化美国人的英雄主义气概，影片中的美国人都是很温顺地遵从中国人民的安排与救护，他们的脸上是一脸的是对中国游击队的信赖和感激，是他们每到一地时所感到中国的热情洋溢的面孔。在处处都要显示出美国人独立个性的好莱坞电影中，这部电影中的中国人塑造得相当美好，他们通情达理，热情无畏，美国人就像是一群小孩子一样，听从中国人的安排。倒是冯小宁好像比美国人更了解美国人似的，在《黄河绝恋》中表现美国人甘于当俘虏的牺牲精神，表现美国人身入虎穴的勇敢风格，表现美国人对中国人的屠杀的更为强烈的愤慨。看到冯小宁的如此表现，好莱坞真应该把他请去担任导演，为宣扬美国的崇高精神作出中国导演的贡献。真不知道好莱坞真的是有眼无珠，怎么把吴宇森请去呢？
哈美完了，冯小宁又在《紫日》中哈日了。
这个影片我觉得最主要的角色是那个日本少女。她热爱自己的国家，视死如归，而且始终不忘阶级仇、民族恨（大和民族的），最后为了拯救日本人的生命，牺牲在大和民族的枪口下，真是生得光荣、死得其所啊。
倒是两个代表正义的中国农民与苏联军人，像两个蠢蛋陪衬着这个少女，尽情地宣染着大和民族的伟大精神气质在一个十九岁的少女身上的体现。
冯小宁可以说是绞尽脑汁地将中、苏、日三个少男少女（影片中那个苏联军人也是十九岁，只不过欧洲人要成熟一点，所以冯小宁要残酷地暴露出她的胴体）集中到一个原始森林的非军事化而是与自然相抗争的环境中的。
这种抛弃战争的恩怨，把人物置于纯自然的环境、体现出所谓人性的复苏的主题，应该是在世界军事文学史上也并不新鲜。冯小宁只能说他是一个憋脚的毫无创意的重复着别人的后继者，而且他用的比先辈们更加机械。
记得前苏联有一个表现人性题材的小说《第四十一》，一个女红军与白军相遇于孤岛，脱离了战争的敌对状态，两人萌生了情愫，但两人重新回到战争的环境中的时候，女军人最终打死了她感情上的爱人、政治上的敌人。
冯小宁的《紫日》主题基本重复着这个故事的俗套，描写了抗日同盟的中国农民与苏联军人及一个日本少女脱离了战争情境后联手求得生存的故事。
为了达到让这三个人进入原始森林的腹地的目的，影片作了一系列的铺垫。冯小宁再次在这里过了一番他用道具表现战争的瘾，只不过他所设计出来的苏军进攻的画面，就像是沙盘上举行的小游戏，烟花似的硝烟闪过，玩具般的坦克透出几个朦胧的影子，其实，与其这样，还不如剪一段《解放》中的坦克战画面充数，反正这些坦克与影片中的二女一男故事没有任何关联。
在日本人垂死前的大屠杀中，站起了影片中的男主人公。富大龙扮演的这个角色的令人讨厌之处，就是他是木讷的、没有反应的，根本不像一个充满活力的中国人。
他依然是鲁迅笔下所说的那种好莱坞电影中的中国人的一张呆板的脸，冯小宁甚至没有拿出《平原游击队》、《地道战》、《小兵张嘎》中的充满爱憎、充满睿智的中国人的脸，这个脸似乎是那帮第五代导演们在挥霍他们对中国历史的阴暗心理时所创造出来的脸。
这个中国人被苏联人解救了，脸上依旧挂着木讷，挂着傻样，没有一点兴奋，宠辱不惊，没有对生命复活的感奋，没有对苏军救他一命的好感（这种好感后来依然没有表现在他对那位苏联女兵的态度上），没有复原对日本人的极度仇恨，他的所有态度，就像影片开始那个满脸皱纹的中国老人一样麻木不仁（老眼昏花可以原谅，但他年轻的时候就保持了这种麻木不仁的烈度，就令人极度厌恶了）。
这个中国人居然上了苏军的救护车，居然这个车子在冯小宁的导演下开进了日本人基地，居然乘胜前进的苏联红军被日本人打得落花流水，全军覆没，好像不是苏军的进攻，倒是日本人解放了东北，当然，原谅冯导演吧，因为这一切的设制都是让一男二女回归到始前状态。
终于，溃不成军的苏联人只有一个男兵与一个女兵还捎带着一个中国农民，在桥头，影片的伟大的角色，那个日本少女出现了。
战争中根本没有女人和孩子，中越战争中的中国人终于明白了这个事实，但冯小宁笔下的中国人与苏联人都是不知道的，人性主义的闪光投射到了这个日本崽子身上，所以，日本少女成功地把她的敌人引到雷区，炸死了苏联男兵。这时候，她实际上已经加入了日本人的屠杀者的行列。善良的女兵相信中国男人对日本人的仇恨，把刀子给了富大龙，没有想到他眼前闪回的是母亲的被日本当靶子刺死的惨状，举起刀子的手却愣是不配合。
影片后来还为此开脱，说什么要不是这个日本少女，他们无法走出原始森林，真不知道，一个中国的农民居然不如一个日本农场主的女儿更了解地形。
冯小宁就是如此大言不惭地为他的概念化的日本少女是大家自然环境中的救星这个教义进行胡言乱语的。
据说，《紫日》放到富大龙母亲被杀的镜头时，电影院里发出了笑声，对此冯小宁还十分感冒，说现在中国人一点爱国精神没有。其实冯导演为什么不反思一下他的电影是如何表现出这个镜头的？在日本人刺向中国人的母亲的时候，出现了日本人张着的嘴，富大龙大喊的嘴，本来没有任何类比的夸大的呐喊的嘴的镜头，组接到一起，给人一种电影中滑稽的排比效应，可笑的是他的电影镜头排列方法，他在这里不适宜地运用了喜剧才用到的镜头排比法，却把责任归罪于观众，这是他的自以为是的一贯表现。记得同是表现日本人屠杀中国人的《烈火金钢》在电影院放映时，当葛优演的伪军捆绑日本人时，电影院竟然发生了只有戏剧表演才有的互动的掌声，应该说是冯小宁的功力不足，导致了观众失笑的发生。
日本少女掉下了泥淖，中国农民居然用枪把子去救她。苏联女兵应该知道军人用枪是不允许把枪口指着自己的，她明明看着傻冒的中国农民把枪口对准自己的胸窝、把板机交给了日本少女，她愣着不吭一声，而且极其配合地抓住了中国农民的脚，令人感到这下子要上演一出狐狸打猎人的好戏了。
果然，中国农民又没有很好地抓住枪口，一挺机关枪完好无损地掌握在少女手中，黑洞洞的枪口下是中国农民这个傻乎乎的猎物，连我都觉得有必要、而且应该干掉这个讨厌的中国农民。
我真不知道这个农民有什么能耐，手无缚鸡之力，没有一点是非之分，浑浑噩噩，只会扭着屁股自称是大老爷们，而且他只会对苏联女兵这样发出威胁，在后来的南下还是北下的决策时，他居然是非不分，听信日本少女的话，与日本人结盟，把生死作为第一要义，根本没有正义之分，站到了苏联红军的对立面，并且叫嚷“走不走由你”。要不是日本少女带回他们的是一个空空荡荡的军营，这个中国农民的傻乎乎的脑袋早就原封不动地交给日本人了。
按照电影的逻辑，这样的愚民还是少一点好，日本的同化进程真是很有必要，这种劣等民族早就该斩光杀绝，这就是冯小宁告诉我们的感觉。他的哈日的动机就是在这里呢。
在原始森林的严酷环境里，冯小宁图解的三人联盟仅仅是女兵身上的粮袋。居然无聊地把生与死的选择放在这些粮食的分配上，而没有看到民族与抗日联盟的立场的一致上。阶级仇民族恨让位于粮食。过去抗日联军坚持在雪原上战斗数年，也没有饿死，这三个人倒是把生命悬于粮食这一线中，真他妈的是冯小宁阐述自己的谬论而不择手段。
冯小宁继续图解着，在生存的恶劣的环境中，他们消释了敌意，苏联女兵也与日本少女友好起来。中间还穿插着一个老虎的镜头，那个中国农民两腿震动，如抖糠似的，犯得着嘛，他老妈被日本人杀害的时候，不是见他张大嘴挺英勇的嘛，见到一个老虎就成了这个熊样，倒是那个日本少女还有一点理智，提醒他快快开枪，歪打正着，他终于抖抖索索地弄出了枪声，赶跑了老虎，也让他们与失散的苏联女兵汇合了。
日本少女把他们又带回了日本人的兵营，虽然她口口声声说中国与苏联人是好人，但民族基础决定了她还是要他们投降，幸好日兵营里空无一人，才没有使这个日本少女的阴谋得逞。
可以说傻冒的苏联女兵与中国农民都被这个少女牵着鼻子走。当他们居然开动了那辆扔在那儿的苏联装甲车的时候，里边不仅有压缩饼干，而且还有成盘的机关枪子弹，真是天方夜谭，那场激烈的战斗之后，尸体一个不见，说明已经打扫了战场，居然还会留下食物与弹药，战争真是一场儿戏啊。
当中、苏男女走出舱门的时候，他们可能终于读懂了农夫与蛇的故事，那个日本少女举枪对着他们。
中国农民泰然、怒视着走向日本人，不是中国人勇敢啊，想想他看到老虎的熊样，他这时面对着死亡的枪口也应该是两腿打战才是啊，噢，原来他早已卸掉了枪内的子弹，所以他能把日本少女逼得倒在地上，让她号陶大哭起来。
日本少女的苦水真多啊，只听她说道，什么她被骗了，叫日本人杀美国人啊、中国人啊、苏联人啊等等，“所以你们也来杀我们，”多么可怜的日本人啊，个个要杀他们，他们真是太苦了。
在她的这番表现的时候，中国农民根本没有讲他的苦难的身世，苏联女兵也没有讲他们所受的英雄主义教育，只是一味地让日本少女倾倒苦水。
这时候最后一场精采的戏剧开始了，枪声中，日本人不愿投降，正在自杀与自相屠杀。影片中有一个二战中死亡的统计数字，日本人死了三百多人吧，中国人有三千万五百人。其原因，可能都是中国人手下留情，让日本人为非作歹吧。日本少女为了拯救那垂死的紫日（象征将亡前的日本），改变“日本完了”的命运，保留下日本人的生命，冲下了山坡，但是她倒在自己同胞的枪下。
中国人与苏联人舍不得杀的日本人的生命，终于在拯救自己的民族的壮丽事业中得到了升华。好像中、苏两个傻冒就是保护着她，让她拯救危难之中的日本人似的。
影片下面的镜头就叫人不可理解了。只见女兵开着车子、中国农民开着枪，冲向已经宣布投降后的日本兵。
其实，从影片中的交待看，即使不杀他们，他们过不久都会集体自杀的，在日本人自杀之前，把自己送到他们面前，不是白白地送死吗？而且还要挂一个敌人投降后还有杀人的骂名，真的不可理解噢。
而且，那个日本少女冲下山去是为了救日本人，她死了后，中苏两国的代表也冲下山去，却违背了这个日本少女的遗愿，是去杀她的同胞，这怎么对得起死者，他们的生存环境中的朋友呢？
战争留下的是那个少女的八音盒，这个一心一意维护着日本本民族的利益、为日本民族而英勇献身的日本少女的心爱之物，有必要让一个中国农民珍藏在自己的手里吗？
中国农民真是昏愦到极点了。
影片中的苏联女兵、中国农民都没有应有的感情表现，没有他们对战友、同胞牺牲的伤心之情，以及他们的思想的矛盾与斗争、语言的交锋，都很难得到充分的表现，好像这些人类应有的感情都是封闭着，他们只是提供一个中国人的躯壳、苏联人的容貌。一切都是听任着那个日本少女指挥着他们思想。作为胜利者，他们都没有用自己的思想、人格去让那个日本少女慑服与征服。那个女兵居然还哭鼻子，指挥不了另外手无寸铁的两个人，真是滑天下之大不稽。
另外，冯小宁也见缝插针地表现了一下他的恶俗的心态。自从他在《红河谷》中加进一个女人裸体背影的镜头走向湖水中之后，在这个电影里，他再次剥光了苏联少女的衣服，让她赤裸着走进湖水里。据介绍那个演员是俄罗斯电影学院的学生，才十九岁，不知冯小宁是用了多少卢布让她献出自己的玉体的。现在中国人似乎在俄罗斯人面前充大爷，不费吹灰之力，就可以像对待俄罗斯女招待那样，让他们的在中国禁止身体裸露的胶片中，展现异域的风情，争相表现中国导演对俄罗斯女演员表现脱衣的开放程度。这里，冯小宁可以大战《红樱桃》中让俄罗斯少女裸露全身的三级片般的表演了。
中国导演的可耻就在这个地方。有奶便是娘，有了一点钱，就能充大爷。冯小宁的可耻集中在此。
10、20
之八、何群：担任美术的有《黄土地》、《大阅兵》、《一个和八个》、《书剑恩仇录》、《寡妇村》；导演作品有《哗变》（1989）、《西行囚车》（1990）、《烈火金刚》（1991）、《女子戒毒所》（1992）、《上一当》（1993）、《消失的女人》（1993）、《凤凰琴》（1993）、《混在北京》（1995）、《男孩女孩》（1997）、《红岩》（1999）、《澳门儿女》（1999）、《因为有爱》（2001）、《平原枪声》（2002）
作为与张艺谋一届的八二届电影学院毕业生，何群似乎在某种程度上让人忽略了他作为第五代导演的身份。第五代导演的电影实际上已经被误解成一种表现怪异事件、突出自我感觉、语言叙事悖离传统方式的一个代名词，而能坚持着一直被这一概念涵盖着的显然是以张艺谋与陈凯歌为代表的几个人物，而第五代导演中的除此之外的部分，则通过不同的途径向传统的电影叙事方法靠拢或投降，其实他们开始咄咄逼人的对电影技术的探索的榨取，最终要碰撞到电影叙事的本质规律的当头棒喝，这决定了他们开始的雄心勃勃地想突破电影传统的重围，最终发现是走上了死路一条，所以第五代导演最后都被迫向传统电影叙事缴械投降，这与其说某些别有用心的影评人挑唆般地认定的是向主流话语（戴锦华老师的口头禅）的投降，倒不如说是他们向强大的电影的约定俗成的叙事规律认输。
第五代电影的溃不成军是电影的胜利，是观众趣味的胜利。陈凯歌如果再像《边走边看》、《孩子王》那样故弄玄虚、张艺谋如果继续在大宅电影中玩弄造型，那么他们得到的将不是“金闹钟奖”这样的国际电影节上的善意的嘲弄，而且是最终被中国电影所遗忘和唾弃，所以他们急流勇退地转换门庭，不断向传统电影的表达方式倾斜。其它的，李少红再也不敢在《血色清晨》中冷漠地洞察一个杀人案的血腥，转而在《大明宫词》中表现一个女人炽烈的情感与渴望，甚至到《桔子红了》中媚俗地迎合陈腐的旧有观念，在《雷雨》中拙劣地进行情感叙事。张子恩呢，早已没有了当初《静静的小理河》中的沉滞的第五代通行的郁闷的风格，转而到大众化的电视剧领域里迎合通俗剧的趣味，在《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《上错花轿嫁对郎》里去与香港古装戏争夺电视前转动的眼球。张军钊似乎已经被人们忘记了他是第五代开山之作《一个和八个》的导演，尽拍一些名副其实的诸如《死拼》（1990）、电视剧《生死之间》（1991）、《台北女人》（1992）、《花姐妹风流债》（1994）等臭不可闻的烂片，之后便在影坛销声匿迹。田壮壮就别提他了，当年在《猎场扎撒》、《盗马贼》中与其说对电影语言进行探索，不如说他是像一个爱认死理的孩子非要去体验一下白粉是否真的会对自己发生效用而作出的冒险之举一样。
作为第五代导演的美术师中的一员，何群当年为第五代电影的那种造型感强烈的画面作出了显著的贡献。第五代导演对镜头运动的疏忽与对画面的做旧的热衷，造成了影片的美工的重要性空前突出。《黄土地》、《大阅兵》、《一个和八个》等片中造型味道浓烈的镜头，简直就是何群用他的笔造作地勾勒出来的。
但是何群从美工转而从事导演后，彻底抛开了他当年绘制的影片的缓慢节奏的风格，也日渐偏离了第五代鼎盛时期几部影片给人留下的概念性的印象，而日益继承了中国传统电影的流畅的叙事风格，这为他拍摄的主旋律影片的独特的艺术性奠定了条件。
何群导演的《烈火金刚》几乎重新振作了中国自《平原游击队》、《小兵张嘎》等经典性影片后就明显失去激情与质量的革命战争题材影片，使这一老题材的影片重新焕发了生机。
何群似乎在《烈火金刚》中根本没有受到来自于《黄土地》、《一个和八个》那种冷漠的叙事状态的毒害，而是忠实地服从一个昂扬的时代与故事的要求，表述出二战时期中国抗日军民的人格的光辉与征服观众的亲和力。人物依然像《平原游击队》中的中国人一样充满热情，而不是《一个和八个》中的古怪、孤独，《黄土地》中的那般心事重重。
服从于影片中的热情、爱憎分明的人物，何群在《烈火金刚》中的叙事节奏相当明快，而他作为美工师的出身，又在影片的做旧处理上努力还原出一种苍劲雄阔、破败中蕴含着力度的质感，使影片的故事性的流畅达到了强烈的视觉冲击力的高度。
在电影的叙事的人性与人情上，《烈火金刚》比同属于第五代导演的吴子牛《欢乐英雄》要高出几个档次。这部当年被称着战争片重大突破的《欢乐英雄》其实相当失败，首先故事情节就让人感到阴冷生疏，人物根本不具有感召力，无法复原出一个时代的热火朝天的革命热情，加之人物之间缺乏真情实感的碰撞，以及吴子牛一直无法解决的人物造型上的虚假，使得整个影片寡味而苍白。《烈火金刚》的色度、造型同样要比冯小宁的战争系列片来得浑厚、深沉。冯小宁的电影整个太明亮，由于明亮，而使得前后景没有层次，人物缺乏历史的陈旧感，造成他影片中的真实氛围大打折扣，所以引起观众的笑场，而他从不作自我检讨，还在那里指责中国青年观众素质低。
而何群《烈火金刚》中，画面是饱满的，在一种绿沉沉的调子里，显现出历史的厚重感，多用特写表现的镜头，回避了冯小宁电影中的单薄而给人的虚假感。在影片的最后一段战争场景中，何群肆无忌惮地动用了强力的烟火设备，在观众面前毫不吝惜地制造了焦土感强烈的战争场面，并始终聚焦般地凝视着主要人物，表现出他们的英雄行为，所以观众始终被这与画面融为一体的英雄壮举深深地感动。我难以忘记在电影院观看的时候，观众们自发地为影片中葛优扮演的伪军喊出“弟兄们把他捆起来”时发出的掌声，把小鬼子抓起来太大快人心了。
何群后来又导演了几部反映城与乡生活的影片，在这些电影中，他似乎主动地告别了第五代导演的对自我表现的热衷，而是自告奋勇地加入了主旋律影片的大合唱。决定着一个导演的嬗变的，可能是他的本质吧。就像张艺谋拍摄的第一张照片是一张大便一样，以后张的电影似乎始终是这种照片的本质决定的种种变形一样。何群的本质是什么，不得而知，但他似乎在主旋律电影中非常完好地释放了自己的艺术品位。
《混在北京》中，何群似乎不由自主地抛弃了小说中的人性的阴暗与勾心斗角，把主调拉到小人物的无奈的角度上，原小说的批判意味荡然无存，在何群的处理下，反而带上小人物辛酸乃至温情脉脉的意味，惹得原著作也对何群竟然如此地扭转了小说的批判主题而不满，但这似乎反映了何群的对人性善良的表现渴望，这一点，也是他投入主旋律并被主旋律认可的原因吧。
那部《凤凰琴》更可以看出何群对主旋律的似乎是发自内心的投靠的渴望。小说中人物的猥琐、人际关系的险恶在电影中让位于一种崇高的献身和精神的感染，原著中似乎具有反讽意味的升旗仪式，在电影中被表现出一种庄严神圣的意味，使得这一电影片段，成为渴望希望小学光顾贫困的山村的经典标志，何群的温情脉脉再次改变了生活的原貌。
《因为有爱》应该说是何群温情脉脉物极度必反达到虚假的造梦般的程度了，这部献给国际志愿者年的电影，更像是一部宗教的电影，里边没有任何人类的假丑恶，通过四个男女青年的志愿服务，表现了一段超凡脱俗、不食人间烟火的仙境。影片里的矛盾被极大地削弱，几乎都是无关痛痒、因为过度的爱所造成的一些小纠纷，生活的严酷性被虚假光圈代替，这种过度的美化生活显然是有害的，因此，电影就像一首散文诗，美则美矣，但因为与人间无缘，而极度地虚假。甚至那个身患白血病的女孩在电影的表现下，也是那样飘然若仙，即使死亡也似乎是一个美丽的乐句。影片在这样高色调的基调下，尽力美好了生活。何群导演在影片中，也努力用缓缓移动的镜头，表达这种生活的美好的轻盈感觉，使得影片总体上是轻飘飘的，与《烈火金刚》、《凤凰琴》相比，就像小桥流水一样虚无飘渺。没有想到第五代导演中还有这样的庸俗的美化生活的一员。
期间何群还执导了电视剧《红岩》，据说何群是一个对剧本很少作改动的导演，大概剧本受到原著的束缚吧，未能向深处开掘，何群的对镜头的做旧处理与宏伟叙事在电视剧里很难发挥出来，使得这部电视剧质量平平。
何群的新作《平原枪声》让人寄寓厚望，他一定会在影片中还原出那个毛糙的年代，表现出中国人的激昂的斗志，我们在《烈火金刚》中领教过他的能力。我们相信。
11、15
之九：王冀邢：《魔窟中的幻想》（1987）、《血魂》（1988）、《秘密采访》（1991）、《焦裕禄》（1991）、《乡亲们》（1995）、电视剧《兄弟》（1996）、《飞虎队》（1995）、《超导》（1998）、《共和国之旗》（首期导演）、电视剧《和平卫士》、《黑冰》
峨影厂在九十年代前后，制作的一些枪战片以富有特色的严谨的力度和接近于港片的流畅技巧，在娱乐片大潮中显示出咄咄逼人的诱惑力。作为一个身在中国内陆的电影制片厂，与其说它们感应以香港枪战片为主的流行娱乐片的潮汛，倒不如说有一帮年轻的导演们以基本相仿的才华，最大程度上接近了强烈冲击着中国电影的香港娱乐片的一些内质。
像谢洪导演的超大银幕的《国际大营救》（1991）颇有些雄视世界大片的风度，把中国人二战中拯救落难的美国人的惊险故事表现得有板有眼，当然，人物塑造的欠缺，只能使谢洪的雄心壮志昙花一现、李保平唯一导演的《愤怒的航空港》（1990）以一件劫机事件为表现对象，在一种平和的紧凑的叙述中，反应出中国电影曾经有过的向惊险片方面的努力；张西河导演的《非法持枪者》（1990）中给人留下深刻印象的解放军之间的追杀（好像是文革期间的两派势力），以及历史的阴影造成的新一轮的当代的杀戮，给人一种血淋淋的感觉，但你不能不说它不符合娱乐片的基本要素，离吴宇森的暴力美学的真谛也相差不远了。同时期的太纲导演的《秘密战》（1990）、《缉毒战》（1992）、马绍惠的《1942雾都大曝光》（1992）、《秘密大追杀》（1996）、米家山的《圣保罗医院之谜》（1991）等一系列惊险样式的影片，在同时期的电影制片厂出品的娱乐片大潮中，颇有木秀于林的精采之感。
也许在峨影的这些制作水平明显高同行一个层次的电影中，王冀邢并不是十分出众。他过去一直从事编剧一职，87年才导演了《魔窟中的幻想》，在这部以小罗卜头为视角的近似于儿童片的电影中，他实际上是把《烈火中永生》中寥寥几笔叙述的小罗卜头的形象移用过来，进行重点描述，并有意识地运用了写意式、意识流的手法，来尽情地在胶片中挥霍自我对历史的理解与想像。从这个事实中，我们也许不得不说，在当代中国文学史上，《红岩》所衍生出的副产品可能是最多的了。甚至今年仍有一部张元导演的京剧电影《江姐》使人依稀感到这部红色小说的持续魅力。
之后，王冀邢激情洋溢地加入了娱乐片的拍摄，导演了《血魂》、《秘密采访》，像同时期的峨影电影一样，画面具有一种蔚蓝色的冷凝的色调，镜头的组接简洁明了，注重画面的历史感的回顾，在视觉效果上感觉很好，与同时期长影厂的粗制滥造的娱乐片相比，峨影厂凝炼的娱乐片真是天下谁能争锋。王冀邢的影片应该是这些锋芒之一。其中，《秘密采访》中出现了后来名满天下的王志文，他的那种苍白的病态的面容，实在难以称得上有男子汉的阳刚之气，但可能缺乏男性的骨架支撑，反而使他的患有肝病的那双没有血色的脸上，更容易灵活自如地铺排表情，从而使日后他跃升为当代走红而少有的演技派男演员。
91年王导演拍摄的《焦裕禄》才使他一举成名。在这个电影中，他的最突出的贡献就是忠实地还原出传主生活年代的那种特有的蔚蓝色的凝重的风貌，从某种意义上讲，这更像是导演借美工之手，做旧了电影画面的功劳。
影片的故事叙述显然很单一，没有强烈的戏剧冲突，剧本可以说只能像是一个报告文学，这样的剧本如果碰到一个无能的导演，那么就一点没有戏。这种情况是很多传记人物片迅速被人遗忘的原因。而王冀邢出色的导演才能掩盖了剧本的单薄。他在影片中，用一种简洁的电影镜头，造型饱满的还旧色彩，让每一格画面，都像一幅逼真的油画一样展现了那个时代的厚重、贫穷。他始终让人物弹压在独特的时代气氛中。影片显然是以当代的角度看待那个时代的，根本没有按照当年焦裕禄着重强调宣传的某种概念化教条，而是强化了他的身上的人性的成份。在火车站上饥民外逃的大场面上，王冀邢似乎首次给主旋律电影以一种视觉上的广阔感，把大场面的营造嫁接给了以往似乎与视觉快感无缘的主旋律电影。似乎也是从这个电影之后，主旋律影片开始有一种用大场面增加视觉冲击效果的努力，近期的《横空出世》中，我们可以看到集结在沙漠地带的那个舒展的场面，《毛泽东的故事》中，也多处出现了群众众多的大场面。
应该说，《焦裕禄》这个电影是造型的成功，是美术的成功，由于上述的这一切，使得影片的情境很容易让观众自觉地参与进去，在此基础上，影片有限的情感渲染产生了异乎寻常的反响，影院里的泪流满面是这个电影最显著的成功。从电影手法上讲，这个电影也可能是煽情的传统技法的登峰造极的运用。这样的一部影片，将是中国传统电影的一个瑰宝。
在这之后，他又导演了根据河南作家小说李佩甫（？）小说改编的《老娘土》，他在这个电影中继续保持凝重的格调，但可能因此忽略了戏剧性的注入，而影片又缺乏焦裕禄这样的感人的细节，使得整个电影更像是一个枯燥的说教，缺乏对观众的亲和力，显得曲高和寡，反响平平。
后来导演的《乡亲们》似乎只是在中央台放过，这本来是一部峨影厂未完成的电影，导演原来也另有其人，后来不知是不是因为质量太差而被搁置在一边，直到1995年才被王冀邢拍成影片。这个电影反映的是抗战的故事，好像是一群孩子为了掩护什么而遭致整个村庄受到日本鬼子的疯狂屠戮，孩子们的天真与死亡的残酷在这个电影中交织在一起，使电影呈现出一种浓重的悲剧情调。应该说，王冀邢有足够的功力传达出影片发生年代的历史氛围。
1996年他导演了根据自己小说改编的《兄弟》，通过以布尔什维克五个字命名的五个姐妹所经历的共和国风雨历程，展现了历史与个人之间的关系与磨合。但是，王的小说的天生的缺陷，就是他没有使他的人物站在一种更为富有人性的角度上进行表现，而是表现出一种三流作者才具有的低级趣味，影响了作品的品位，也使得这个电视剧虽具有一定的可看性，但使很多观众感到一种接受上的抵触，比如其中有大段大段的纵情的描写，似乎并不受电视观众的看好，所以这个电视剧最终证实了王冀邢还似乎难以成为一个好的小说家。
1995年导演的《飞虎队》受到的非议很多，认为不如《铁道游击队》，实际上，这根本与《铁道游击队》的故事情节没有冲突。应该说电影在截取历史的横断面上进行特意的强化描写是相当成功的，影片把人物的感情与视觉的惊险很好地结合起来，产生了一种令人晕晕乎乎的感染力。只是这个电影出人意料地恶评如潮，似乎使王冀邢以后的导演生涯不再太顺利，加之国产片的不景气，王冀邢很难看到他有什么大动作，这实在是一件令人悲哀的事。
与此同时，峨影厂的原导演韩三平不知是否是他当年厂里拍摄的娱乐片得到了上峰的注意，他也被调到北影厂任厂长，成为目前中国电影公司第一分公司里露镜最多的出品人，也使北影厂的平庸的罪过被转嫁到他头上，成为在网上被诟骂的替罪羊。甭管韩三平的命运的如何，但他走了之后的峨影厂似乎明显地失去了活力，缺乏一些有反响的好片子问世，近年来竟然很少看到峨影厂出品的电影。前一阵子王小列导演的《遥望查里拉》似乎是峨影厂的，出奇地差，人物性格太没有逻辑性了，对话太差劲了，只能说是中学生水平。该片的编剧是裘山山，也算是一个有名的女作家了，今年编剧了《我的格桑梅朵》是峨影厂尚受到重视的一部电影。
但王冀邢似乎很沉寂。叫人感到他的才华就像木乃伊一样慢慢地消解，这也许是中国电影不景气的情况下一种资源的浪费，人生能有几回搏啊。
02、12、21
之十：
张今标、《幽灵》美术、《智截玉香笼》、《一个女演员的梦》、《假面》、《一个女人的命运》、《神秘的女人》（1989）、《雄魂》（1990）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、电视剧《湖南和平起义》（1989）、《刘少奇的44天》（1992）、电视剧《解放云南》（1993）《毛泽东在一九二五年》（2001）《屈原》《毛泽东的亲家张君秋》
张今标是湖南潇湘厂的导演。该厂的导演乏善可陈，除了早年第五代导演吴子牛分配到该厂后，给该电影厂带来一股其实并没有多少才气的生机后，之后拍的一些娱乐片都是极其幼稚与低劣，而且产量又少，几乎在中国影坛上没有反响，在观众心目中更没有留下地位。但毕竟是 的故乡，该厂后来走的一条以领袖为题材的主旋律作品道路，倒是该厂唯一值得一说的亮点。
张今标不是该厂唯一的一个以严谨认真的电影引人注目的导演。另一位导演周康渝在影片的题材选择上似乎与他有着许多相似的交界面，如他导演的《湘西剿匪
记》曾经名噪一时，但这个电影的成功应该说是《乌龙山剿匪记》的副作用所致，后来周导演的《秋收起义》应该说是一部典型的主旋律作品，但这个电影上明显有一种写实意味，对历史的做旧处理及抒情意味，显然没有张今标在2001年推出的《毛泽东在一九二五年》来得纯粹与出色。也许张做过美术的优势，使他在电影拍摄时，能营造出非常浑厚、逼真的时代气息。后来周好像是车祸去世了吧，使得潇影厂只剩下张今标独立支撑着主旋律电影了。
张今标早年拍摄的一些娱乐电影应该说在镜头的运用上、画面的营造上，与同时期的电影相比，都可以称得上鹤立鸡群。《一个女演员的梦》作为一部反映演员生活的电影，它可能比较超前地揭示了演员生活中的混乱的问题，其中在道具枪里放上子弹造成人命伤亡的故事情节，似乎多少后在李小龙的儿子身上再次重演了一番。影片以流畅的镜头与捷快的组接，显示出张今标对镜头运动的操纵与掌握能力，在影片的酣畅的镜头综合作用下，影片中把张晓敏扮演的女演员的风情体现无遗。
《雄魂》是根据台湾一位作家小说改编的电影，这是一部典型的为娱乐而制作的影片。影片所设置的抗战背景（？）尽管被煞有介事地在张今标的设置下，呈现出一种严酷的正剧的力度，但故事情节上那种情与义的主题，显然与这种大背景不相吻合，当在国难当头的情况下，把恩恩怨怨超脱于国恨家仇的大主题必定是减弱了主题的内涵。不过，这个电影反映出张今标在娱乐片的领域里，已经走到尽头了，他有足够的能力营造出历史的真实背景，但缺乏精神的力量的支撑只能使他的电影呈现出无法承受之“轻”。
走到这一步，张今标似乎是用自己的努力，证明了娱乐片的狂潮终于走到死胡同了，预示着广电部号召的娱乐片潮在导演这里命定地卡了壳。于是一部划时代的电影《毛泽东与他的儿子》横空出世了。
在这部电影拍摄的一九九一年之前，毛泽东的形象似乎从来没有以一部情节片的主角出现过，即使有《开国大典》在毛的形象上塑造的成功，但这里的毛仍作为一种纪实的影片的主角，他的身上不承担着故事情节的推动力量的使命。而在《毛泽东与他的儿子》中，则是真正的一位角色，是影片机制中一粒抒发感情的元素。这就是这个电影的意义所在，而实际上，这个电影成功地表达出了毛泽东作为一个角色身上所体现出来的情感的变化和冲击。
这里的毛泽东更是作为一种父亲，一种故事里通常的父亲的身份出现的。他被编入情节的流程，对儿子上前线的期望，听到噩耗后的痛苦以及对儿媳的违心的隐瞒，这些足以构成通常言情意义上的感人力量，加之整个电影被放置在国事、家事、天下事事事有关的特殊情境里，使得影片的内涵相当的丰厚与感染力的相当旺盛。
张今标在表达这些情节时，也大胆地设定了毛泽东的主观感受，如毛泽东听到毛岸英牺牲的消息的时候，影片用了一个少见的大特写，表现出他的内心的极端的痛苦，同时，也用一种虚拟的眩晕的镜头，表达出毛的主观感觉。这可以说是深入到领袖心灵深处的一个富有意义的突破。
作为情节剧的电影，影片大胆地设定了毛泽东视察时来到乡间，帮助一个小姑娘提柴禾的故事。领袖的神圣被彻底瓦解，只有编导们执着地认同与塑造着的一个普通的父亲的形象。当他走入民舍、向牺牲了儿子的大娘鞠躬的时候，影片的寓言意义达到了顶峰，两个同是失去儿子的老人，在这一刻抛弃了方位的不同，而获得了完全的共鸣。寥寥几笔的人物刻划，就已经囊括了那个年代中国人的价值取向的全景图。
张今标在镜头的运用上也显示出极强的场面调度能力。准确的剪辑，及时变换角度的镜头，忠实地传达着角色所处位置的不同视角，观众也在这种不同的角度中切换着，被导演引领着去追随着剧中人物的情绪波动，从而最大程度地贴近着主人公们的思想情绪。
在《毛泽东在一九二五年》中，我们同样可以看到一个故事中的毛泽东，影片的镜头继承着张今标的熟练的电影语言，所塑造的人物形象是生动而具有活力的。影片中设置的毛家兄弟的那种激烈的争吵，沿续了情节化的努力，不过，也必须指出的是，似乎这样的描写，只能是一个场景里的局部性冲突，整个影片的情节线还是比较粗疏。尽管它缺乏一个强烈的情节的载体，但影片在写意方面的浓彩重墨，使这个电影的青年毛泽东应该有其独特的地位。当然，青年毛泽东的形象，现在有一种千篇一律的概念化的趋势，都是着重表现出他的挥斥方遒的朝气与自信，而相反缺乏一种冷凝的意味。也许我们更多地是从人物的结果推测其成功始前期的状况，只能作出这样的合理解释，其实从毛泽东的传记中也可以看出，他自己也多次陈述过他陷入尴尬的的泥沼与境地。
《毛泽东的亲家张君秋》是一部电视电影。剧本完全是历史资料的堆砌，缺乏想像力，张今标的导演只能说是合规合辙，运用他的一贯的流畅，交待一个生硬的故事罢了。不提它也罢。
12、25
后记：断断续续地写完了这篇东东。
混迹于电影论坛，写过杂七杂八的东东，总觉得没有系统完整地表达对中国电影的看法，前一度时期写过《中国十大令人厌倦导演》，有网友问：什么是你欣赏的导演？这是一个太大的题目，喜欢一部电影，不一定永远喜欢这个导演，喜欢一个导演，又可能不会永远喜欢这个导演的作品。所以，我期望能有一个机会比较完整地谈谈中国电影的看法，所以借着这个名目，抽出一个由头，借十大导演之机来表述对中国电影的全景观感。
我喜欢网络，喜欢它没有虚伪，没有假话。一旦生存在网络上的虚拟的环境，觉得如果再讲一些正确的废话，就很对不起这样的传媒，所以，在写这样的一个东东的时候，我努力做到出自内心，扔掉一切虚言浪语，借此记录下自己的感受，只是把一本正经之外的话语重新找回真实。
必须说明的是，这不是一个什么值得推敲的东东，有时我也会照顾到发言的快意，岔到其它的话题上去，但是，我相信它们都是没有矫饰的。但也切不可抱有什么期望值，说到底这只是一个曾经的影迷的一点感受，一点幻觉，一点发泄。仅此而已。
2002、12、27
标签： 刺杀小说家剧情解析
