电影是一种承载影像内容和意义的文化形式。
“票房”是证明一部电影是否受到观众喜爱的指标，电影借由观众的消费来达到基本获利。
电影工业除了制作之外，还须经过发行和放映等环节才算完成生态链，影响的成本和社会文化都相当广泛。因为文化商品的特殊性在于产品的交换价值大于使用价值，受众对于文化商品的使用与消费品味并不容易捉摸，因此如何抓住观众的新奇感和兴趣，或者说“制造需求”，成为文化产品最大的考验，“高风险”和不确定性也成为电影商品最大的特征。
先说说好莱坞吧：
好莱坞之所以能存活至今是因为它一次又一次地执行结构上的转型，用弹性化生产与专门化来适应变革，维系于“制作”来重新建构，不论是制度上、市场上、技术上的改变。
除此之外，美国政府保障“知识产权”的相关法案更助长了企业进行异业结盟或跨界合作，好莱坞大厂更通过整并和低关税、私有化的保护政策，控制整个娱乐工业、全球市场的运行和走向，慢性垄断(chronic monopoly)整个市场结构。总之，好莱坞能够成为电影界龙头的绝非一朝一夕的功夫。
1、电影历史
早期的欧洲电影是一种菁英的艺术活动，是为了反映社会问题或引领某些思考的艺术创作；而苏联和其他共产国家，电影则操之在政府手中，作为宣传国家政策，巩固党派意识型态的有利工具。美国电影引自于欧洲的拍摄技术，但是早期的电影先驱发掘“发行”和“放映”才是电影的生财之道，因此奠基了美国影业以商业为主的土壤，而后期发展出来的“明星魅力”则成为栽植好莱坞最营养的肥料。我们可以说美国的电影工业无疑是从资本主义制作系统下发展而来。但好莱坞成为世界电影的龙头并非在朝夕之间，甚至在1920年代以前，美国本地的市场仍由欧洲国家所主导，法国的百代公司(Pathe Freres)、高蒙(Gaumont)公司都曾是欧洲和美国地区最大的片厂。
然而在第一次世界大战过后，美国开始排斥欧洲产品，欧洲国家的电影市场因此缩减不少。1910年末，美国崇尚快乐、希望以及强调男性气概的时代作风与欧洲幻想型的表现主义格格不入，是迫使欧洲电影退位的主要原因。美国也借此机会逐渐建立营销网络，确立国内的产业经济规模，第二次世界大战使其再度重拾逐渐受到欧洲侵食的市场。
1990年代之后，甚至美国海外市场的收入已经超越国内，不到十年，“好莱坞”影片攻占全球票房约七成，其中欧洲是美国影视贸易的最大市场。加上新科技和影厅，好莱坞电影的出口总值年年攀升，进而产生许多电影全球化的特质，美国遂成为世界流行文化的中心。虽然世界各国积极规划“闭门政策”或关税壁垒企图保障本国电影的映演，仍只能保护部分票房，无法将电影推行到更大的海外市场。但是美国却把国内市场视为基础的成本票房，他们自信地说海外营收才是最大获利来源。
20年代，加州的福特主义生产模式，以及各大片厂利用垂直整合来控制生产过程：制片(好莱坞片厂)—发行(纽约的财务中心)—放映(公司直营的大城市首轮院线)，这套紧密的产销体系已经奠定了内部分工细致以供外部大规模生产的好莱坞片厂制度(studiosystem)之雏形，并且成就后来好莱坞八大片厂的黄金时代。30年代，美国电影工业正式进入有声电影时期，此时也是奠定美国电影将成为世界电影龙头的“古典好莱坞时期”。当时的派拉蒙、二十世纪福克斯、米高梅、华纳、雷电华五大电影公司已经垂直整并了制作、发行与放映商，在电影工业上形成了明显的垂直垄断效应。而另外三小公司—环球、联美和哥伦比亚虽没有直接经营戏院，却也掌握发行和制作。这八大公司每年的拍片量占全部市场的九成以上，为了达到一定的产量它们发展出了各司其职的装配线(assembly line)生产模式。同时，角色和电影形式逐渐出现特定的风格，片厂以公式化、规格化的叙事元素重复生产经过市场检验而后获得成功的某些电影类型，这些特殊类型电影的上映风险较低，也较能保证票房的成功，也就是好莱坞特有的“类型电影”，而且为了节省成本，每家片厂逐渐专注于制作某些特定文类的电影，如此一来类似的场景便可重复使用，剧本结构不用大幅修改，更符合经济原则。例如米高梅以歌舞片闻名，华纳则出产多部警匪片等等。模仿过去的影成功案例可使观众在同一类型电影中发现许多似曾相识的元素，而形成熟悉感，提高消费欲望并扩大市场效果。
随着电影产业、娱乐工业的迅速发展，明星制度也迅速自成体系在这个市场化的艺术工业链条当中被建立起来。在此制度下，剧本要专为特定明星编写；演员也要让自己的角色性格定型化，最重要的是明星的形象会进入营销链，然后回馈到未来的表演中，当明星魅力深植到大众内心，形成某种观影期待时，明星就有可能吸引观众再次回到电影院，并且为电影贡献票房。类型电影和明星制度都在培养观众看电影的兴趣和习惯，好莱坞大片厂以高效率的生产方式，制作标准化的影片目的都在于市场收益的极大化。
二次大战之后，个人收入逐渐增加，能够花在休闲娱乐上的费用也比较宽裕，电影产值从四十亿美元一路攀升到1950年已有一百亿美元。美国电影工业在1946年的票房收入达到巅峰，然而这一年也是电影工业走下坡的开始，从1946年的24亿一路衰退到60年代只剩10几亿的票房。十几年之间，大约有四千家电影院结束营业，片产量和利润都一落千丈，福斯公司业绩下滑了11%，米高梅利润缩减62%，而雷华电(RKO)几乎已经入不敷出。此时期电影市场的不景气可归纳为两大原因：一个改变了好莱坞营运方式的法律案件；美国人的观影形态产生重大转变。
片厂制度会没落的第一个原因来自美国法务部指控派拉蒙、华纳兄弟、米高梅、二十世纪福克斯、雷华电、环球、联美、哥伦比亚公司都合纵拥有连锁戏院，搭配包档的影片，将独立公司排斥于大型首轮戏院之外，其他独立制片体系也联合起来控告派拉蒙垄断了底特律的戏院，最高法院主张自由贸易之精神，裁决这些大片厂违反谢尔曼反托拉斯法，必须放弃他们的电影院所有权，并终止他们包档的不公平手段，此裁决后来称为“派拉蒙判例”(Paramount Decree)。这个判例导致电影制作旗下的发行、映演、甚至电视台子公司的都必须分家。许多大片厂对这样的判决感到不满，《纽约时报》甚至将版面分成政府与编辑、电影、电视，让三方进行辩证。因为垂直整合影响的是后续经济收益的问题：大片厂失去了自有的电影院，电影院相对地无法获得稳定数量的映演权限，因此才有50年代初的“技术进展”，因为电影院必须改头换面、提高个别竞争力，包装得更有价值才能吸引观众购票进场。
电影工业受挫的第二个原因，是社会与文化的转变，60年代时逢战后婴儿潮使家庭人口结构改变，小型家庭大量移居郊区，到市区看电影的成本增加，降低了人们看电影的兴致。起初人们习惯家收听广播，1946年之后，电视工业开始在美国蓬勃发展，其便利性是电影难以取代的，而且战后实施五天工作制和带薪休假制，人们有更多的时间去发展不同的娱乐活动，像是逛街、旅行等等，电视正好与新型态的休闲方式相吻合，符合家庭式的需要，又能够轻易、被动地获取，不到十年，电视就风靡全球，成为最普罗的娱乐媒介，使得电影院的收入更是雪上加霜，是片厂制度在六〇逐渐崩解的原因之一。
后来片厂也不再与演员和技术人员签订契约，生产模式从装配线转变为个案洽谈(film-by-film)，权力也逐渐移转到负责谈演员、谈资金的经纪公司(deal-maker)。产量稳定的“黄金时代”虽然没落了，但每部电影的成本却越来越高(Buckland，1998)。片厂制度瓦解之后，有一度电影市占率几乎为独立制片所占有，好莱坞大片厂为了解除利润下滑的危机，原有的大片厂只好转为少量但高成本的大片。高成本、大制作、娱乐化、全球化的“大片”注重感官刺激的动作特效，更胜于塑造人物角色性格，也成为好莱坞可以跨越国界阻隔，在全世界无往不利的先决条件。以经典的动作特效片《大白鲨》为代表，视觉刺激的画面以及易于理解的故事架构逐渐成为好莱坞的标志。
但60年代到80年代，好莱坞大片厂出品的电影其边际利益仍从50%降至15%，显示出电影营利上的困难。电影片厂只好减少产量来应对低迷的景气，甚至还大举裁员，瓦解了契约制、量产式的大片厂时代。为了解除利润危机，好莱坞还推出了许多分化风险、降低成本、建立产品差异化的营利策略，进军电玩游戏、冷饮瓶装、滑雪和音乐相关的事业，概念形似于目前的多角化经营，让片厂也制作小成本的短片或拍摄新闻带等等。
1960年代后，他们转向采取更为灵活的生产方式：以利润分成短期合约与演艺人员结合，通过合制和片厂租赁的方式随机应变，如此一来，影片工作者能有更大的发挥空间，弹性化生产也能提供更多样的节目内容，不再是聊备一格的公式化剧情。当时市面上有八成的电影都是由当时的新兴片厂例如National General Corp.、ABC Circle Films所发行。他们为了和传统片厂竞争，在与戏院业者商议排片时，刻意压低票房分成比例以破坏传统片厂与映演业的既有关系，结果这些新兴片厂在1968年票房惨跌，甚至爆发生产过剩的危机。1970年代，大片厂架高投资制作的壁垒，重新巩固寡占结构以稳定影片发行量，电影业又重回大片厂的掌握之中。
80年代随着空前的票房营收，各集团展开一系列的整并过程，领域扩及海外的大规模收购，例如新力公司买下可口可乐手中的哥伦比亚公司，松下电器购得美国音乐公司(Musical Corporation of American，MCA)，同时也获得环球影业的股权。此外，1980年代家用录影带VCR的发明，家庭剧院和个人影音工具逐渐普及，电影界犹如四面楚歌，强敌环伺。1984年，MPAA的前主席Jack Valenti曾针对VCR发表过言论：“VCR之于美国电影界就像是杀手之于一个独处的女人”。连Francis Ford Coppola都曾赞扬家用摄影机的出现，终结了电影界的“精英主义”，并期待人人都可以拍电影。虽然电影工业也尝试与电视合作，发行录影带，但净收入也只有定价的六成，并不能解决票房下滑的燃眉之急。
为了创造出电影无法提供的娱乐，只好通过不断的的技术创新增加电影的“亮点”来吸引观众的目光，创造电影院专属的视听享受，影片内容最好是有壮观场面、英雄色彩的大制作，才能使电影重回娱乐市场的第一把交椅。而且面对电视和家庭剧院以及近年来数字化的威胁，好莱坞开发了更多应变之计，包括3D立体视觉、宽银幕、Cinema Scope、立体声、新的彩色化进程，或是采用高科技特效制作电脑合成影像(CGI)，都是为了解救枯竭的剧情片工业。
2、科技发展
19世纪欧美的工业革命潮，包括摄影、放映、声音录制等形式都依赖机械复制和大量生产才逐渐晋身为娱乐的主流之一。起初，电影也是一项引起世人好奇的崭新发明，从《火车进站》在咖啡厅放映的那天起，就注定电影是个通过科技展示奇观的艺术了。
科技的进展能够培植营养的土壤，并生长出各种技术，艺术家就像园丁，能够从中挑选元素进行创作。在资讯时代，其实资讯成了一种商品，因为许多资讯时代的新科技，都是为了运用在休闲活动或是娱乐方面才被引进。以数字科技为例，电脑科技能推展传统镜头所无法捕捉的画面极限，数字则让电影增加吸引力和展现奇观美学。事实上，不论是制作或映演，用数字化来收编新科技的采用者，都能使好莱坞更占据市场的独特性。《雨中曲》(Singing in the Rain)是声音进入电影的重要里程碑，电影描述男主角与女主角因歌唱相恋，以及声音出现后为电影配唱的爱情故事，这绝对是个娱乐又通俗的文本，而非对多声道记录和后同步技术发展的一种精确描述。生产设备的变动都是为了提供娱乐和赋予影像意义，这当中包含了美学和心理学的策略，更重要的是，这些变动的指标还必须符合经济利益。
媒体工业流通的是意识形态与文化产品，科技的引入对传统好莱坞事业的结构和决策会产生重要的改变，对社会规范与价值的再现和生产具有重要意义。强调成本、利润和风险的电影公司在决定任何科技的发展时，已经有了既定的意识形态，而且是维系于生产关系的上下层结构。
正是因为好莱坞“工业化的光与魔法”往往带来经济价值，因此制度性的科技改变成了商业手段的一种。电影科技确实是商业考量下的策略，但它同时也是文本中的奇观把戏，我们很容易就将科技看作一个物理仪器或工具，忽略了它在电影史上的推力。我们不能只在乎科技如何改变影像，更要理解新科技与影片内容、生产模式产生了何种互动。
好莱坞电影技术发展的三大主要原因：
一、提高生产效率：电影工业采用新科技的理由可能只是出自于经济性的考量，像是节省时间、或物理上的成本，甚至提高产品的可预期性、解决生产上的相关问题等等。像一些摄影机、观景器上的技术改良可以提高拍摄的品质也节省拍摄的时间、照明设备的改良能增加环境布景的多样性等等。
二、产品差异化：技术上的改革能使产品产生差异化，片厂因而能树立与别人有区别的优势，作为在市场上的经济实践。以这个论点来看，我们必须承认技术使影像产生魅力，起码是个能吸引观众的特点，像影音同步、色彩、立体感、宽银幕、立体声等等都是为了增加产品的新奇感。产品差异化与利润的动力更转变了技术与工业的主客位置，90年代以前，科学或技术的改革都是零散地被研发出来，但21世纪之后，因应电影工业的大量需求，技术改革逐渐有了系统化和规模化的经营，为的就是开发出与众不同的专利产品，并得到相对的控制权。像华纳兄弟1920年代靠有声电影大发利市，后来更为电影拓展新的市场，开创了电影的前所未有的格局。
三、稳定质量标准：由于电影工业本身就有一套属于自己的逻辑，技术的发展对工业系统的运作或电影本身都有某种程度的助益。像是声音、色彩对电影本身而言能增添视听效果，但是为了分享科技所带来的优惠，制度化和规格化的进程必须立刻跟上，如此一来，才能维持好莱坞电影一贯的叙事、写实和奇观，当然还包括维持稳定的利润收益。
事实上，这三种原因是同时并存于工业体系之中，且不断发生互动并且向前进展的，以摄影技术为例：摄影术就像数学公式一样，拿掉一个值，就必须找另一个值来填补、平衡这个公式，好的摄影术介于取和舍之间的动态平衡”。当电影风格规范也成为数值之一时，产品可以有差异性，生产模式也会进行适当的调整，但不能破坏类型该有的风格和标准化，相对而言，以新技术来维持类型风格的一致性，也是技术发展的重要原因。基本上，技术的发展会牵一发而动全身，一旦某种技术介入电影界，工业就得设法使这项技术符合古典法则。像1920年代风行一时的彩色系统“特艺彩色”(Technicolor)就迫使化妆品公司Max Factor重新调整电影应有的妆容。此外，生产模式也必须适应创新，适应创新最重要的策略就是在运作过程中增添新的技艺专家，使工作更加快速且顺畅，一旦这项创新被采用且传布开来，制片们还得想办法在大量生产中压低价格。
这也是为何好莱坞工业长久以来都有科技恐惧症(technophobia)的原因，早期的新传播媒介，如广播、电视及录影技术，起初都被视为电影的竞争对手，有些片厂甚至抵制过有声电影的出现，推动有声电影的几乎都是来自电影工业以外的力量。如同某些出版商也担心自动演奏钢琴(player piano)的发明会抢走乐谱的市场，但是仍无法否认新科技确实能为业界带来更多机会，并开创新的市场。
好莱坞面对新科技的应变能力强大，衍生另一个产业冲突失灵的问题。新传播科技虽然解决了好莱坞的利润危机，营收更多样化，但大公司依然占居鳌头，在更大的文化工业体系中，保有他们的既定优势，甚至是新的“竞争者”，他们也在新旧科技之间建立了紧密的交互依赖架构。不仅如此，他们还从政府的解除管制中获得不少好处，得以形成庞大的企业集团，控制着全球的文化生产枢纽。
因此，金钱利益始终是关键，新科技或许改变我们接收娱乐与资讯的方法，但是生产关系还是没有变化，就社会关系而言，革命并没有发生。
3、形式美学
为了扩展市场并建立观众，好莱坞开创了标准化的生产方式：片厂制度(studio system)以及区别产品定位的类型电影(genre film)，明星制度(star system)和延续成功的卖座片，都是为了维持消费者的忠诚度，追求购票和收入的极大化。但50年代电影片厂制度崩解后，好莱坞生产条件异动所带来的结果。影业面临了四面楚歌的窘境，它被迫重组以迎合不断变动、综合又多元的娱乐市场，于是，电影工业开始减少电影产量，包括较少利润的短片、卡通片、新闻片，且为了避免失败的风险，大片厂提升制作大片的成本与宣传预算，因为他们希望靠一部卖座大片弥补其他九部电影的亏损现象，评论家称之为“大片并发症”(block buster syndrome)。因为大片最能跟其他产品产生区隔的特点在于它诉求奇观的视觉享受，但是这也相对地增加了科技设备和科技人员的费用，是大片难以回收成本的一大原因。
1970年代录影带技术兴起后，电影科技越来越发达，自Steven Spielberg以电动鲨鱼拍摄出骇人的《大白鲨》之后，奇观成了大片的特色之一。观众期待看到震惊的场面，希冀看到不同于一般生活的奇景，对于视觉特效的追求甚至超越电影内容、风格或主题。《星球大战》(Star Wars)更打开科幻类型片的新向度，大成本、高概念和通过饱和式(saturation)营销（扑天盖地之势上强打广告，因为首周的票房将会是产品生命周期最关键的指标）的“大片”遂成为好莱坞市场主力，也标志着高科技、大成本、快速视觉冲击的“新好莱坞”时代来临。随着特效技术的精密复杂化，科幻和太空史诗类的电影数量增加。1970年代后，许多传统电影类型，像音乐片、西部片、圣经片、战争片逐渐式微，讲求场面效果的科幻片、冒险片取代这些类型则稳占票房宝座。到了80年代，十大卖座电影里有七部都是特效电影，这些电影不考虑艺术价值，他们是为了追求市场极大化而制作的，因此这种电影的最高指导原则是叙事简单且符合各年龄层的观众，并且能激发情感认同让他们得到娱乐感，三大元素：“Look、Hook、Book”。Look乃指好卖相，也就是帅哥美女、壮盛或瑰丽的景色等；Hook指剧情精采，能够引人入胜，引起观众兴趣；Book则是指电影拍摄的手法老练，例如陈述方式清楚、分镜合理、叙事符合逻辑，故事最好能浓缩在2个30秒的广告中。
为了方便生产大量的电影，稳定电影市场的票房，好莱坞更锻烧出一个个模板，也就是运用“古典叙事结构”(classical narrative structure)统一好莱坞的电影叙事，各大片厂更无止尽地复制票房成功的前例，以免跳脱观众原有的期待。
古典叙事结构承袭自十八世纪写实主义小说的叙事技巧，好莱坞将此精义运用到电影手法的剪接、声音和场面调度上，并且在叙述的过程中谨守“因果原则”，排除观众的疑虑，让情节的推展能通过镜头的环环相扣到故事的结尾。基本上，好莱坞电影有两种形式特征：一个是不可见的(invisible)的剪辑方式，裁减不必要的时间和空间因素，使叙事更加流畅。第二种是镜头切换(cut)的方式，多半以动作/反应/对白为基础，借以抓住观众的注意力，掌控观众的注意力和视觉凝视，让观众和视觉画面紧密连结在一起，简而言之，电影工作者依赖剪接和场面调度的功力，将镜头的操弄形成一套语言，用“看不见的技巧”让电影符码能顺利地被组织成流畅的语言，抓住观众的注意力并专心于故事发展，甚至为了凸显某些重要的事物，电影工作者会利用某些道具框出一个几何中心，让主角更为显著。符合这些元素的类型电影多半能吸引一定的票房，保障电影的收益，好莱坞至今仍不断以商业方式在运用创新科技维持大片的卖点。
在了解了古典叙事是观众最容易看懂的电影语言之后，我们得回溯为什么好莱坞电影工业要创造这样的电影语言。欧洲电影的写实主义(realism)和美国的写实风格(realist style)在表现手法上有很大的差异，欧洲的写实主义关切普通人日常生活的真实状况，使银幕上映演的世界贴近真实。但是美国的写实风格并非直接以记录真实对象与经验为目标，反倒是企图制造出“这就是现实”的幻觉。古典叙事作为组织材料的基本方法，帮助虚构的情节在银幕前展示出来，恍如真实一般，如此一来，每个画面都成为电影消费的必要特征，因为观众在观看过程中不会质疑故事是否属实，他们相信了整个制造幻觉的过程：明星、场景、情节、音乐等等在叙事的安排下被完整呈现，让一切好像真实发生在摄影机前一样。
好莱坞的电影技术发展史就是一部受经济利益驱动的投机史。从声音技术来看，第一部有声电影《爵士歌手》的上映宣告电影进入有声时期，票房的成功让好莱坞电影逐渐放弃默片时期的影像象征手法和充满舞台风格的夸张表演，改采取自然的“写实风格”的表演和烙印美国意识形态的“美国化”故事内容。《阿甘正传》和《泰坦尼克》利用数字效果让历史人物、天灾场面自然地融入写实叙事当中。外星人、巨兽、机器人等非人类的角色都被合理化地出现在卖座片当中，好莱坞善于创造“奇幻写实”(fantastic reality)，影片的呈现能够保持创新性并吸引观众，成为美国电影工业历久弥新的重要因素。
从历史上来看，美国电影产业的成长动力就是利润，而产业内为了维持盈利的目标存在着一种循环性，不论人员或公司，甚或技术，都可能会在这个生产循环中流动。所以好莱坞大片厂中，资金、技术的流动和进步都只为了制造娱乐，好让消费者掏腰包付钱。利润这个动机已经影响了电影的生产与分配过程，包括制片是谁、如何营销、何时上映、影片内容，都在工业和资本结构中被精心算计过。
电影企业已经发展出一套防卫机制，避免产业结构发生意外，让竞争的市场发生危机，这就必须端靠组织内部的权力制度之运作。这当中有最单纯的商业手段——依靠植入式营销、周边商品的开发来创造利润。因为电影除了影片本身在戏院、电视或其它放映渠道赚钱之外，片商更利用电影角色的成功推出其他周边商品，像电玩、音乐等等，这些商品的附加价值一年可以创造100亿商机。周边商品也反过来帮助电影角色延续人气。因此成功卖座的电影概念就会再次被循环利用，是“万无一失”的好生意。
整体而言，好莱坞工业的经济结构，从生产到发行体制下的产品流动都受到某种管理，好莱坞商业美学也是一个受到控制的差异系统。“科技”无疑是维系于经济利益和产业需求的考量下发展出来的。电影科技的进步牵涉了工业需求、产品流通、经济与观众期待的多重考量，但是主要的动力都是节省成本、增加生产效率，并且创造更多吸引观众的卖点。
只要完成上下游的发行—放映垂直整合政策，掌控影片上映的分配，并且依照资本额来实行针对目标观众的差异化策略，好莱坞便不会失去他们的竞争力和全球电影产业的控制力，只是形式上从寡头的片厂到联合的企业组织。然而1980年代后的新好莱坞时期因应通货膨胀、制作费飙升，而出现了弹性化生产、个案洽谈的资本转型。以导演为中心的“个案洽谈”(deal-making system)，摆脱了古典好莱坞对导演的束缚，视每部影片为独立的个体，这有助于个性化风格(idiosyncratic style)的发展，和增进导演的市场价值，而非杀鸡取卵的交换价值。像Steven Spielberg、David Lynch、Brian De Palma、David Cronenberg、George Lucas等人都发展出各自的结构和叙事，制作个人高度自觉的影片，在运镜和剪辑方式上展现出个人品味/品牌。
同样的，某些3D电影已经受到不同于以往的高评价，如《阿凡达》、《雨果》等都因为3D技术应用得当，与剧情相得益彰而备受推崇。评论人从科技角度赞赏Cameron“改变了游戏规则”，他不止标志出电影新的向度，也撼动了娱乐产业的版块。
4、技术发展
好莱坞自古以来的商业本质，为了掌握最大的发行权和利益，这些大片厂对于新兴科技的态度其实并不积极，特别是畏惧新传播科技会抢食固有的观影市场。因此过去的相关科技推动，事实上都是来自电影工业之外的力量，像电器业、无线电业与资讯业，而不是诞生于某位电影发明家之手；科技变革也不是一个简单的技术概念，而是一个相互联系的复杂系统。好莱坞从未好好掌握新科技的重要性。他对抗有声电影、对抗彩色电影、对抗广播、对抗电视，然后对抗录影机和家庭录影带。好莱坞最终从这种种新科技上获得了好处，但是那都只是在它无法干掉它们之后发生的。
通过以上技术发展、形式美学、科技发展、电影历史大概应该了解了电影工业的真谛了，所以人家的工业革命比我们早这么多年，制度体系完善比中国更全，最关键的因素还是在于人吧：
高晓松去参观拍星球大战的公司，人家用最原始的设备也能拍摄和录得电影需要的画面和声音，而且在当时是最好的片子；而中国的技术设备是最先进的为什么没有拍出好的电影呢？？他说了一个道理，导演要渲染电影的色彩，比如红:可能有大红、朱红、赤红、紫红、暗红等等，国外的导演告诉专业的渲染师我要赤红，那就给赤红；国内的导演要赤红，可能是因为会操作电脑的中专生就是渲染师，他不懂什么色彩搭配，明明是要的赤红，说不定就给一个差不多的紫红。这种列子在电影的各个阶段各个细节上“被差不多”，结果出来的效果就比人家国外的差很远。
还有的原因，我觉得还是人，再举例：
伊朗的《一次离别》获得奥斯卡最佳外语奖着实给中国电影人响亮的一耳光，你没钱拍好电影？人家只投资的20万美元还不够你们雇水军吧？《十三钗》没获奖时因为政治原因？不是！想来美国人连灭了伊朗的心都有。归根是中国太拘泥于自己的感知，晒出来的东西不是小脚就是被日本伤害的8年，其实这种伤痛我们自己记住就好，没有必要一而再地晒出来博取什么。外国人张艺谋的小脚电影已经不再感兴趣了。拍出点大爱的片子可能会好些。
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