画家为小姐绘制了三幅肖像。
第一幅端庄呆板。
“在您眼中我就是这样的？”
在小姐挑衅般地质问下，画家毁掉了它。
第二幅鲜活生动。
画家欲除之而不能，于是帮着小姐卖了个好价钱。
第三幅面目不清。
堪堪认得出一个背影，却也不忍凝望，只敢放在储藏室凭吊。
艺术家的模特、缪斯往往只有被凝视、重塑的命运。
注视他，爱上他，再造一个他。
虽说到底是爱欲激发了创作欲，还是艺术家们落入了皮格马利翁陷阱，也许他们自己也说不出个次序。
电影[窈窕淑女]就改编自萧伯纳的剧本《皮格马利翁》，片中讲述了一位卖花女与改造她的教授结为连理的故事
皮格马利翁是古希腊神话中的塞浦路斯国王。他本来自称对女人不感兴趣，却爱上了自己亲手雕刻出的女性雕像。最终在阿芙洛狄特的帮助下，雕像化身成美人，与皮格马利翁厮守在一起。
如论如何，染指缪斯总归都是他们的意愿。
维米尔刺穿女仆葛利叶的耳垂，鲜血淋漓中缀上一对珍珠耳环，将她打造为欲说还休的神秘女郎。
穿耳洞是二人少有的亲密接触，在肉体上造成的触动不止于耳垂，心灵更甚
[戴珍珠耳环的少女]让斯嘉丽·约翰逊获得了第一个金球奖剧情片最佳女主角提名。
葛利叶把初夜连带余生都付给了屠夫，却记着维米尔才是留给她永久伤口的男人。
本片根据同名小说改编，灵感来源于荷兰画家维米尔的画作，但历史上维米尔的模特其实一般被认为是画家的女儿
罗丹寸寸摩挲着卡蜜儿的脸庞，成为她的老师她的情人，把她刀刀剜刻成绝望扭曲的雕像。
这段触摸传达的暧昧与交融远胜过片中其它情欲片段
[卡蜜儿·克劳岱尔]由杰拉尔德·帕迪约与伊莎贝拉·阿佳妮主演，本片也帮助阿佳妮获得柏林电影节最佳女演员奖。
卡蜜儿怀孕又流产，毁了雕塑作品进了精神病院，不忘以阴谋论的腔调控诉罗丹。
罗丹著名雕塑Danaid的模特一般被认为就是卡蜜儿
[燃烧女子的画像]里，画家为小姐绘制了三幅肖像，可后者才不是谁的“缪斯”。
本片在2019年戛纳电影节主竞赛单元获得最佳编剧奖及酷儿金棕榈奖
小姐艾洛伊兹拒绝被注视。
小姐不愿端着做一位规矩的模特，画家都看不清她的面孔
她的母亲试图重返米兰的上流社会生活，为此只能依靠女儿的婚姻换取机会。
小姐明白，当自己的“相亲”肖像完成时，她就会像那副画一样，被邮走成为新娘。
逼走一位画家后，小姐迎来了马莉安。
马莉安陪伴小姐外出放风，使她暂避婚姻带来的恐慌。
白天，她们在海边奔跑、谈心。马莉安为小姐弹着维瓦尔第，没注意到她脸上难掩的笑容。
夜晚，马莉安默默勾勒出小姐的模样。
她不是什么女伴，只是另一位肖像画家。
第一幅作品完成时，马莉安坦诚了自己的画家身份。她展示了画作，也遭受到小姐的嘲讽：
“它并不像出自您手，我为此感到可悲。”
犹如前任一般，年轻的女画家毁了这幅肖像，为了她自己。
眼看愤怒的母亲就要把画家驱逐出门，小姐站了出来：
我愿意给她当模特。
母亲留给她们五天时间，随后暂别居所。随着母亲的离去，小姐、画家、女仆，缔结了某种纯粹的女性情谊（sisterhood）。
这不只是台面上分享口红内心里暗自较劲的“姐妹会”，她们共同承担着彼此生命中的沉重。
就好像，比杀人重罪更难以隐藏的爱意。
烈火中，一切昭然若揭。
母亲即将返家，画像必须得完成了。
看着还算满意的作品，画家又生出了一丝摧毁欲。原因再不是出于利己——这画能把小姐顺顺当当嫁出去。
可她到底不敢轻飘飘地放出一句“放弃婚约吧”，或是“跟我私奔”的话来。
画家怕小姐应下，小姐也怕画家开口。
无论如何抉择，他们终究只能做五日爱人。
大部分时间下，[燃烧的女子肖像]都是一部静得过分的电影。
海浪的哗哗拍击声，木柴的啪啪燃烧声，构成了这部影片的背景音。
声音上的克制同样体现在画面里。
片中并不多见赤裸大胆情欲场景的描写，可欲语还休般的遮掩，反倒更引人遐想荡漾。
留白处生出千种风情。
在[燃烧女子的肖像]里，沉默的张力不亚于讲述。
影片看似塑造了一个真空的纯女性社会，男性角色缺失，可男权在影片中从未缺位。
小姐与画家的爱情消亡始末无不以男权为转移。
画家假借父亲之名作画，小姐被迫远嫁他乡。后者递上了个人肖像作为“投名状”，但没机会得到未来丈夫的只言片语。世人眼里，她只是一个自带财富（嫁妆）的行走子宫。
于是，她了解姐姐悄无声息的自杀，清苦严苛的修道院也能令她怀念。
这其中，小女仆像是懵懵懂懂遭受生理差异“戕害”的众生之一。
片中没有讲述她怀孕的原因，对其一波三折的流产过程也尽量“轻描淡写”。
这种淡漠的处理也表明一种常态——画家也有过相同遭遇。
看着小女仆自制药流失败，不得不找到密医（同样是女性）张开双腿，即便隐去粗糙手术的过程与声响，处女也得为之抽搐惊慌。
在孩童的注视下舍弃自己的孩子
对此，我们不好抱怨为什么双方的欢愉（哪怕是装的）却换来一方惨痛，只得再次感谢十九世纪违法推广避孕套的商人们。
小姐的母亲则无疑是男权代言人。
即便她也曾因为一副画像离开他乡，现在也无可挽回地从一位受害者沦为施害者。
巧合的是，母亲的画像是画家马莉安的父亲画的
正如性别权力在社会权力面前的不堪一击，母亲虽然控制着女儿的命运，但她自己想要改变生活，也得屈服于米兰富佬。
不过抛开[燃烧的女子肖像]引发广泛探讨的女性议题，这个爱情故事本身其实并不完全拘泥于性别设定。
出于家庭阻挠或是责任制约的分手在电影里并不少见。
古早经典有[罗马假日]，性转一下有[成为简·奥斯汀]。
因为爱人身上的责任，简拒绝了私奔
以一个“老套”的文本赢得诸多赞誉靠的就是静水深流的讲述。
考虑到影片十八世纪的背景，就算理智告诉我们不应对两位女主的感情抱有过多期望，但想想发生在它一个世纪后的[指匠情挑]，难免还是为二人心存些许遐想。
也许不是母亲一早告知观众小姐远嫁的结果，也不是五天的限定日期，而是俄耳甫斯的故事让我们预知了故事的结局。
俄耳甫斯是古希腊神话中阿波罗与司管文艺的缪斯女神卡利俄帕的儿子。他的妻子欧律狄克死亡后，俄耳甫斯进入冥界寻找，凭借琴声感动了冥王哈迪斯。冥王同意帮他复活妻子，但是要求俄耳甫斯领着妻子走出冥界之前决不能回头看她，否则他的妻子将永远不能回到人间。结果俄耳甫斯在途中回头，却致使妻子消失，二人阴阳永隔。
画家选择回忆而非相守，小姐出声呼唤以换取爱人最后一次回眸。
回到故事本身，她们不具备俄耳甫斯的选择权，因此独独留下了属于爱人的回忆。
正当画家回眸瞬间，小姐也永远从她身边消失了。
下一次相遇又与俄耳甫斯相关。
画中（顶端中间那副）俄耳甫斯与妻子的穿着再次暗合两人
画家展示着自己绘制的俄耳甫斯，却不经意间发现一副肖像。
小姐身边站着她的孩子，可手指微微翻开的书页夹杂着另一幅自画像。
如果说这次相遇残酷，那未免轻视了最后一回。
人在画中，拿着信物，尚可恣意构想出一种神交。
如若她此刻现身而难有交集，日后又当凭何妄想？
在电影结尾注视小姐的146秒镜头里，画家像我们一样看着她从平静到触动，痛哭到怀念。
维瓦尔第的《夏》如此剧烈，我们都知晓她的失态缘由，只是画家也如银幕外的看客一般，与她再无交集。
[燃烧女子的肖像]一向被视作2019年度姬片，但这样说未免略显狭隘——即便放到爱情片范畴它也足够出色。
虽然主角的性别不能成为衡量本片的因素，但是另一方面，[燃烧女子的肖像]的女性凝视（Female Gaze）也是成就它的重要原因之一。
女性凝视，与男性凝视（Male Gaze，此处指 heterosexual masculine gaze）相对应，后者在七十年代由劳拉·穆维（Laura Mulvey）提出。
她以[后窗]为例，电影中所有镜头角度，叙事选择和道具都出自本片主角，一位男性的视角，其余角色主要是为他的兴趣和故事线服务。
女性在男性凝视下总是被观看的客体，他们接受着物化并没有机会对其进行反向凝视。
她们充当着“意义的承载者，而不是意义的创造者”，从本质上来说，是为了推进男主角的故事，作为一面镜子，可以很容易地反映出男人的道德、动机和情感。
这一刻，女人是“奇观”，男人是“看客”。
[变形金刚]里，镜头如饥似渴地审视梅根福克斯裸露的纤腰
当然，男性凝视不全都出自男性之手（大多数如此），而任谁（包括女性在内）也无法全盘否认被凝视的女性在银幕里绽放的美艳，即便这审美是否由男性凝视作品塑造出已无法辨别。
只是在欣赏女性的性特征美时，我们总想着能迎来多元化的美的形象，以及超出“肉弹”与贤妻良母以外的复杂角色。
她们需要以平等的视角讲述自己的故事。
既然男性凝视象征着一种物化，那么所谓女性凝视是否同样意味着“物化”？
答案是否定的。
虽然这一次女性成了看客，但当你以男性惯用的角度去物化对象时，依旧陷入了男性凝视当中。
这并非我们今天所追求的女性凝视。
所谓女性凝视的在某种程度上即意味着“不凝视”（拒绝物化），否定刻板的性别气质，打破固有的性别偏见。
回到[燃烧的女子肖像]，女性角色讨论的话题并非时刻围绕男性展开，而主角的交媾场景也（不似同题材某知名影片）远离了赤裸裸的肉体奇观。
在这里，你看不到任何一方在情感中的支配或从属。她们中一方作画，另一方被画，却逃脱了传统艺术家与缪斯之间凝视与等级差异的不平等权力桎梏。
小姐选择被画家凝视，也以同等的目光回望画家。
女性凝视的呈现与本片导演瑟琳·席安玛不无关系。
作为一位酷儿导演，她向来关注女性的自我探索与情感困惑。
饰演小姐的女演员阿黛拉·哈内尔是瑟琳·席安玛的前女友，参与过导演的[水仙花开]，不过二人在拍摄本片时已分
现如今女性凝视的诉求大多在于话语权的掌控，也许它会不断被时代赋予新的意义，也许它会消失成为历史。
有那么一天，在我们手握平等的权利后，将只需说“凝视”。
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