中国电视喜剧的伪高潮与不应期

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  中国电视喜剧的伪高潮与不应期

  ──关于喜剧理念的一次私人谈话

  对话地点:北京郊区某居民楼内

  对 话 者:马甲(以下简称胡淑芬的马甲)

        胡淑芬(以下简称胡淑芬)

  ■中国电视喜剧的伪高潮

  马甲:最近电视上这喜剧挺火啊,感觉像要掀起一波新的高潮似的。

  胡淑芬:你指的是情景喜剧吧?

  马甲:是啊,不仅英达自己一部接一部拍着,后面还有一大帮跟风者。弄得我们天天都能看到各种各样的这类剧,不管喜不喜,不管能不能让人笑,反正样子都学得挺像的。搭个棚就开拍了,完了加上罐头笑声,就算是盖上情景喜剧的戳了。

  胡淑芬:对,英达好像说过,区别是不是情景喜剧最重要的一点,就是有没有罐头笑声。

  马甲:你对这波高潮如何看呢?

  胡淑芬:这不能算什么高潮吧,顶多也就是伪高潮。照这样高潮下去,中国电视喜剧不仅要把自己搞虚脱,还会把观众的喜剧胃口搞坏掉,彻底进入漫长的不应期。

  马甲:有这么严重?难道中国喜剧就没有高潮过?

  胡淑芬:《我爱我家》应该说出来时快感了那么一小下。但《我爱我家》的成功只是个案意义上的成功,算不上情景喜剧的成功,更算不上中国电视喜剧的成功。它对中国电视喜剧整体发展没有起到应有的促进作用。这一点英达自己也意识到了,他弄了个高度在那里自己都超越不了,搞得情景喜剧完全是高开低走的态势。

  马甲:那错在哪里呢?

  胡淑芬:错就错在,《我爱我家》的成功将中国电视界引入了两个误区,10年了,大伙就一直在这误区里没走出来:其一,把喜剧与情景喜剧等同。以至于现在一说到喜剧,大伙马上就想到情景喜剧,仿佛除了情景喜剧之外就没了别的喜剧形式,大伙的思维都被禁锢了,跳不出来了。其二,以为情景喜剧是好做的,简单的。英达自己都说嘛:不少人认识上有偏见,认为情景剧就是小品,是茶余饭后的逗乐,只要找个景,弄几个人,贫上几句,再加点噱头笑声就成了。其实喜剧的创作难度要比悲剧大得多。

  马甲:就是说,这头开得太好了,展现了太光明的未来,所以大伙都犯懒了,也不去思考去探索了,觉得这就是中国喜剧的康庄大道了。

  胡淑芬:对。所以我说它没有起到应有的促进作用。这么好一个作品出来了,大家没有静下来思考一下,它成功的关键因素在哪里,光顾盲目乐观。包括英达自己,也被胜利冲昏了头脑,没很好地总结。尽管英达接下来的作品也都按这个路数来,但由于没发现其中的核心因素,以至于他自己都纳闷,怎么就不灵了呢?英达尚且如此,更何况他身后那些平庸的跟风之辈。

  马甲:你觉得《我爱我家》成功的核心因素是什么呢?

  胡淑芬:我们分析一下,不难看出英氏情景喜剧的配方:一个便于故事引入的开放式环境;一群性格各异的屡有故事发生的人物;一个个本身就具有一定喜剧色彩的故事;出色的演员;幽默风趣的语言。这几个要素加一块,一锅情景喜剧就出炉了。

  马甲:这说起来也挺简单的啊。

  胡淑芬:是啊,其实这配方并非什么秘密,可以说是情景喜剧的标准模式。英达当年就是从美国照搬过来的,谁都能照方抓药,配出一锅来。

  马甲:为什么按这配方生产出的喜剧,就有高低之分呢,为什么《我爱我家》就连英达自己都视为不可超越的颠峰之作呢?

  胡淑芬:我们再往下具体分析吧。在环境设置方面,英达的每部作品都做得不错,要论开放性,《候车大厅》、《中国餐馆》甚至比《我爱我家》更为开放,更利于人物的流动、故事的进入与展开。在人物设置方面,其它几部作品也各具特色。演员阵容方面,文兴宇、梁天、宋丹丹领衔的《我爱我家》要稍强一些,但这还不是该剧远远高出其它作品的最主要因素。

  马甲:那主要因素是什么?

  胡淑芬:故事及语言的出色,才是决定《我爱我家》水准的最重要因素。但我们要看看,站在剧本后面的人是谁,策划王朔、编剧梁左。这样的班底,与现在一些粗制滥造的草台班子相比,已经高下立判。尤其梁左先生,长期致力于相声等语言幽默的研究,集多年修炼之功力,全力打造的《我爱我家》焉能有不好之理。《我爱我家》可以说是中式(尤其是京味)幽默与西式情景剧模式一次很好的结合。

  马甲:好像当时确实没有人意识到这一点的重要性。

  胡淑芬:是啊,所以梁左及《我爱我家》一炮而红式的成功,让许多人以为情景喜剧是很好弄的,耍耍贫嘴谁不会啊。在这种成功的鼓舞下,众人皆以为学到了情景喜剧的不传之密,以为它是个门坎低、投资少、见效快、周期短、效益高的剧种,没有一种认真严谨的态度,随便支个摊儿就敢上马了。

  马甲:听你的意思,要是没有了梁左,这中国的情景喜剧就没法弄了?

  胡淑芬:应该这样说,如果情景喜剧还想按梁左模式走下去,却又没有一个梁左式的天才的厚积薄发,想再现《我爱我家》的辉煌就只是一个梦想。再这样走下去,只能是越走越低,将把情景喜剧推到一个非常尴尬的境地,就如同今天的相声。但我们还要把话说回来,就算梁左先生仍然在世,想超越自己,也是一件非常困难的事。你看他后来自编自导的一部《临时家庭》就悄无声息嘛。所以说,《我爱我家》模式现阶段来讲,并不是情景喜剧、更不是中国喜剧的康庄大道。

  马甲:为什么就难以超越呢?

  胡淑芬:创作者方面的因素且不说,观众也是个重要的问题。时代变化了,语言环境变化了,观众的口味也变化了。当年的《我爱我家》是一招鲜,所以一下子就赢得了众人的心,但老是这种模式的重复刺激,也就会像费老说的“审美疲劳”了,想再达到高潮就没那么容易了。要说现在也出了几部不错的剧,像尚敬的《炊事班的故事》、英氏兄弟的《候车室的故事》,要搁到10年前,也可以算经典了。但现在硬是有部分观众说不喜欢。

  马甲:或许是这些观众被太多的烂喜剧败了胃口,进入不应期了吧。

  胡淑芬:是啊。不过作品的水平还是最重要的,不是说你早你就是经典。更早些时候,陈佩斯演过一部《火火寻宝记》,有点轻喜剧的意思,像四川谐剧演员沈伐等人也做过一些尝试,但都没太成气候,没引起大众注意。但是,有一部堪与《我爱我家》齐名的《编辑部的故事》,我们不该把它忘了,因为现在老说情景喜剧,它不算英达所定义的情景喜剧,所以提到它的人少了。但我觉得它的水准绝对不在《我爱我家》之下。它也应该是中国电视喜剧的开山之作,与《我爱我家》泰山北斗。

  ■不能在情景喜剧一棵树上吊死

  马甲:那我走不了《我爱我家》的情景喜剧路数,走《编辑部的故事》的轻喜剧路数行吗?

  胡淑芬:不管叫什么剧,我觉得从根儿上说,它们是一个路子,前者是王朔策划,后者是王朔编剧,两部戏都有强烈的王朔风格,也都是语言与故事取胜。要我看,如果非要说点区别,也就一个拍的时候带观众,加了罐头笑声,一个没有,就这么回事。

  马甲:也就是说,这还是语言的活,咱们还是没法学?但人家美国的情景喜剧不也一直在玩语言吗?人家没有梁左王朔怎么也玩得那么好?多少年一直辉煌着、高潮着。咱学不了这二位,直接学他们还不行吗?

  胡淑芬:说没有梁左王朔就玩不下去,这话当然是有点绝对。我也没有要宣扬个人英雄主义的意思。如果有一个优秀的科学运作的创作团队,一样可以达到很高的水准,三个臭皮匠还顶个诸葛亮呢。人美国就是这样的,那不是一个两个天才在玩,是一大帮人在玩。人家有成熟的团队创作模式,做出好片子有丰厚的回报,所以他们敢下功夫下本钱花时间来做精品。

  马甲:是啊,你看《六人行》,一年也就拍个二十多集。咱们要也这样难道做不出精品吗?

  胡淑芬:要说咱如果花得起这份钱,耐得住寂寞,有精品意识,这样的好作品也弄得出来。但我们现在的问题是,在没有天才的情况下,也还没有形成科学有效的团队创作模式。另外,从业界的大气候来说,到目前为止,中国的情景剧市场还没有形成一个健康、完整的产业链,不能给这种大投入带来相应的回报。一句话,在目前这种状况下,咱们还不具备达到这种水准的条件,不具备这样玩的可行性。

  马甲:就是说,咱们现在还做不出像《六人行》这样的片子?

  胡淑芬:现阶段肯定是做不出来。另一方面,我们还不具备这类片子被广泛接受的群众基础,受众群还不成熟,做出来也没人看。

  马甲:不会吧。前不久听说央视还想引进《六人行》呢。

  胡淑芬:引进来了也瞎菜。你别看一帮小资或是业内人士喜欢,一天到晚挂在嘴边,但这只是极少极少的一部分人,连小众都算不上。老百姓哪会看你这个啊。

  马甲:怎么讲?

  胡淑芬:中国目前的电视观众群还较为低端,还没有形成美国那样一个文化程度相对较高且有收视习惯的阶层。许多语言上的幽默有滞后性,需要有一个理解的过程,有的需要有一些知识含量才能理解,否则这种包袱根本就抖不响。太过于把宝押到语言的软幽默上,是比较不容易取得预期效果的,是不会长久的。就算中国的喜剧作者们能保持稳定的水准写出这样的作品,广大观众接受不了,也是白搭。

  马甲:但人家也应该是我们学习的对象和奋斗的目标吧。

  胡淑芬:没错,太值得我们学习了。但我们的现实情况是,一些所谓的编剧吧,是想学,可又心态浮躁,急功近利。没有足够的幽默感,没有扎实的基础,又不肯下功夫,只好耍耍贫嘴,学一点点皮毛。而且,还有个非常严重的毛病,不尊重投资商不尊重观众,以为他们都是好糊弄的,为了赚稿费灌些无聊的口水话就交差了。可有些投资商也真是好糊弄,这样的烂本子也就愿意投钱拍。这种伪劣的注水情景剧,不小心看了一眼都会让人恶心半天。你看前不久放的一什么剧,就学人家《六人行》,学得那叫……

  马甲:哦,对,是有那么一破戏,我看了一眼就赶紧换台了。连制景都照搬过来,那哪叫学啊,完全是抄袭,还抄得那么恶俗,真是要多恶心有多恶心。

  胡淑芬:是啊,要学就学到家了,往好了学。要不然就干脆不要学。千万别照猫画虎,依葫芦画瓢,这样弄出来根本就不是东西。照这样下去,真是要把中国的情景喜剧给毁掉,让广大观众彻底不应期了。前面我说了,《我爱我家》是中式(尤其是京味)幽默与西式情景剧模式一次很好的结合,这样的学习是我们应该提倡的。

  马甲:就是说,还是要考虑中国国情,结合咱们现阶段的实际情况。

  胡淑芬:对,简单说,就是要走一条有中国特色的喜剧之路,走可持续发展的喜剧之路。中国的电视喜剧不能在情景喜剧一棵树上吊死,不能仅仅依靠语言这类软幽默,应该在形式上有所创新,有新的尝试。

  ■英达的软幽默之苦恼

  马甲:你前面就提到一次软幽默,它到底是什么意思?

  胡淑芬:哦,这是我为了便于阐述而想出来的一个词。我觉得喜剧幽默可以简单地分为两种类型:软幽默和硬幽默。

  马甲:怎么解释和区分?

  胡淑芬:形象点说吧,《我爱我家》是软幽默为主,卓别林、憨豆则是典型的硬幽默。软幽默更抽象、含蓄,而硬幽默更具象、直接。抽象与具象的区别也是相对而言,因人而异,并不是那么绝对。人类所有的认知过程都有一个从接收到理解的转换过程。具象幽默的转换相对简单,速度快,对转换接口的兼容性大,而抽象幽默对转换接口的兼容性则较小,转换速度更慢。

  马甲:你举个简单的例子?

  胡淑芬:比如说吧,英国人讲了个笑话,但你不懂英语,也就是说你遇到一个不兼容的接口,无法完成信息的对接传递和转换过程,你自然也笑不出来。这个例子并不贴切,我主要是为了说明接口问题。如果接口出了问题,幽默语言的障碍和纯语言的障碍其性质是同样严重。

  马甲:可不可以这样理解你所说的两种幽默:软幽默是更为小众的幽默语言,而硬幽默则是更为大众的幽默语言?

  胡淑芬:可以这样理解。再比如王朔作品中一些革命语言反讽式的运用,这些话在纯粹的语言上你没什么障碍,这信息成功传递到你意识中了,但如果你没有经历那段历史,没有某些特定的记忆,你就遭遇了小众幽默语言的障碍。只有深刻经历了那个年代的一部分人,才有相应的接口,才听得懂这语言,能真正体会到伪崇高、伪庄严被颠覆之后的讽刺意味。再说那个英国人吧,他讲笑话你没听懂,没笑,可他吧唧摔了一跤,你马上就笑了。这一跤对接口没什么要求,是大众幽默语言,具有很大的兼容性,几乎是对全世界全兼容,它不要求你懂什么语言,了解什么历史背景,掌握某种知识。

  马甲:嗯,有道理。

  胡淑芬:余秋雨在分析莎士比亚时,说他的作品中有一种伟大的结构,叫半透明结构,大概意思是说,在一个动人的故事下面还藏着一个更深刻的内涵。绝大多数的读者会读到上面这个动人的故事,而还有一部分人能读懂这个故事下面的那一层更深的东西。这就是为什么莎翁雅俗共赏、老少皆宜的原因。幽默也是一样,光是一层软幽默,就太小众了,局限性就会非常大。这也是英达之所以苦恼的原因了。

  马甲:英达为什么苦恼?

  胡淑芬:他的京味一招鲜并没吃遍天,在南方遭受冷遇,于是搞了海派的《新七十二家房客》,可在其它地方又不讨好,于是又弄《东北一家人》,这又弄一《西安虎家》。他当然想全国通吃,却发现众口难调,也就只好个个击破。

  马甲:哦,是有这回事。

  胡淑芬:地域差异一直是英达同学头痛的原因。这正是情景喜剧过份倚重语言类软幽默所滋生出的问题。这其实根本不是单纯的方言问题,也不是把一部剧翻译成若干个方言版本就能解决的。这种翻译,也就解决了纯语言问题,没有解决幽默语言问题。就好像我们看一些译制片,他们说的话全听得懂,但有时候就不明白他们笑什么。同样的道理,难道北京话外地人听不懂吗?听得懂。关键是对幽默语言的解读有困难。

  马甲:是啊,太倚重兼容性小、转换障碍大的小众幽默,就会有这苦恼。

  胡淑芬:这种小众幽默语言,因地域、文化的不同造成的差异实在太大,要想通吃根本不可能。但你看卓别林、憨豆有这苦恼吗?他们用翻译吗?根本不用。人家根本就默片,啥话没有。因为他们采用的是更大众化的幽默语言,具备相当大的兼容性。

  马甲:我听到过这样一种说法:北方的情景剧、短剧更注重是幽默的东西,而南方更注重搞笑。相比起来,南方的无厘头之类的东西是不是更接近你所说的硬幽默?

  胡淑芬:是的。简单地说北方侧重于有趣,南方侧重于搞笑。有趣接近于软幽默,搞笑则多是硬幽默。对于有趣与可笑,我们可以靠一个圆来划分。常规的思维与大众的智力水平在这个圆当中,所有的幽默肯定都是在这个常规的圆之外。在这个圆之上的就是软幽默,左、右、下方的就是硬幽默。圆上方的向观众展现出一种有趣的、在观众智力水平与常规思维之上的部分;其它部分的则表现出可笑,让观众感受到一种智力上的优越感,或者思维的冲击。也可以说,有趣是一种超常规,可笑是非常规。

  马甲:对啊。这样一说好像就清楚了。像《我爱我家》中的人物,好像全是在这个圆之上的,他们展现的都是有趣的软幽默,观众们会觉得这帮人真逗、真哏儿,都透着股聪明劲儿,话还可以这样说,真让人长见识。而憨豆则是典型的非常规的、可笑的硬幽默。再比如《六人行》中的人物,钱德是圆上的,有趣的,乔依经常是圆下的,可笑的,菲比则或左或右,也常常是可笑的。

  胡淑芬:对,你所说的感受,正是《我爱我家》的一个瑕疵。在我看来,《我爱我家》语言是有趣的,但整体人物形象的塑造却是不成功的,每个人说话都一个调,个个都那么贫,那包袱换个人抖也没什么不可以。而《六人行》则要成功许多,这件事这句话,肯定就是乔依的,放到钱德身上就是不合适。一个圆下一个圆上,差别是明显的。最近东方卫视有一档幽默节目《东方夜谭》,主持人是刘仪伟,另外还有个被称为电视民工的副主持人小蔡,这两个角色就定位非常清楚,一软一硬,一个圆上一个圆下,刘负责卖弄聪明,小蔡则负责装傻充楞。这样互相衬着,效果非常好。现在的中国喜剧人物形象中,多是卖弄聪明的,还少有像小蔡这种装傻装得比较好的,我觉得他是一个非常难得的、典型的喜剧形象。

  马甲:现在我看出那帮跟风的情景喜剧的问题了。他们学《我爱我家》把这瑕疵也学去了,会抖点小机灵就觉得那是有趣,都想在圆上走,结果呢,又上不去够不着的,有趣不成,变成了无聊。他们为什么就不知道弄点硬幽默,搞搞笑呢?

  胡淑芬:呵呵,听你的意思,好像硬幽默要好搞一点?

  马甲:也不是啊。我这不是听出你的意思嘛:中国的喜剧事业不能在情景喜剧一棵树上吊死,不能光是玩语言的软幽默,要多往硬幽默方面拓展一下,手段丰富一些,中国喜剧之路才会走得更宽广。

  胡淑芬:嗯,是这个意思。

  ■软硬兼施才是硬道理

  马甲:好吧。你说说这硬幽默该怎么玩?

  胡淑芬:我先对你做一个调查吧,如果现在有人做了一部卓别林式的硬幽默喜剧,你会看吗?

  马甲:很可能不看。

  胡淑芬:为什么?

  马甲:好是好,可那种搞笑方式好像已经过时了。

  胡淑芬:是啊。我仍然清晰地记得,小时候第一次在电影院看《摩登时代》时的情景,那是我一生中太难忘的经历了。我真的当时就快要笑死过去了。后来,我买了卓别林的全套作品,却一次也没看过。买的目的大概是想收藏某种记忆。毕竟,是他完成了我的幽默启蒙。现在不看他了,并不是突然觉得他不好了,而是时代已经变了,我们的幽默也应该与时俱进了。我们今天的发展,可以说是站在这位巨人肩膀上的。

  马甲:嗯,这段表白很感人。但你还没有正面回答我的问题,你的意思是要多做硬幽默喜剧,既然不能再做卓别林式的了,那我们应该做什么样的?

  胡淑芬:好吧。回答这个问题前,我们再分析一下所谓的硬幽默。你现在对硬幽默的理解是什么呢?

  马甲:动作的、肢体语言的幽默算是典型的硬幽默吧?

  胡淑芬:嗯,肢体动作及外形上的幽默,只是硬幽默中的第一层面。卓别林就属于此类。咱们不谈情节,仅从幽默风格上讲,他主要是形象及动作上的夸张滑稽,也就是我们所说的动作的、肢体语言的硬幽默。卓别林也曾经走入过为搞笑而搞笑的误区,但总体来说,他的许多作品都有很强的批判性与和一定的思想深度,带给人的是一种酸辛的笑。他是一个有情怀有价值观有思考的人,正是这些让他从诸多的搞笑者中脱颖而出,成为大师。与他形成对比的是,同样的幽默方式在另一些人手里却变得十分简单浅薄,无非是摔了一跤,脸上被扔了块奶油蛋糕,或是抹上一块黑烟灰,表情上挤眉弄眼夸张做作,明明没包袱可抖也要做出抖包袱状。这些套路在我们的一些国产喜剧片或是滑稽戏中可以说很常见。

  马甲:你的意思是这种幽默方式已经落伍了,该被抛弃了?

  胡淑芬:不。这都是前人给我们留下的宝贵财富,我们没有抛弃的理由。只是我们应该合理运用,而不应该滥用,不应该去糟蹋。

  马甲:那应该如何运用呢?

  胡淑芬:这已经涉及到喜剧创作的具体问题了,我们有机会另做讨论。

  马甲:好吧,我们继续谈硬幽默的问题。你说肢体动作及外形上的幽默只是硬幽默中的第一层面,那其它还有哪些层面呢?

  胡淑芬:比动作硬幽默更进一步的,是思维的硬幽默。非常规的思维与非常规的动作一样,都能让人产生强烈的幽默感。幽默很多时候就是一种优越感的产物。你看着反穿大皮鞋,走着鸭子步的卓别林,潜意识的优越感让你觉得好笑。同样,如果有人让你产生智力上的优越感,给你造成思维上的冲击,你也会感受到幽默。这也就是所谓的思维的硬幽默。

  马甲:比如?

  胡淑芬:好。比如你,要上床睡觉,要脱鞋和裤子,你会如何脱?

  马甲:我先把鞋脱了,然后脱裤子。大家不都这样吗?

  胡淑芬:是啊。大家都这样,可有人不这样。他不脱鞋就开始脱裤子,脱了半天也脱不下来,非常之狼狈,他想尽了各种办法,可就没想到要先把鞋脱下来。他费尽九牛二虎之力,才把裤子脱下来,然后,他才很轻松地将鞋脱掉。这就是一种典型的思维的幽默。它的可笑性不是因为这动作本身,当然,如果演员的动作表演到位,会有更好的效果,它本质的可笑性在于此人思维上的怪异,我们会觉得他真是蠢得可笑,他的思维怎么就跟常人不一样。这就是作者与表演者作出牺牲,让观众产生一种智力上的优越感了。

  马甲:这不也算是肢体上的幽默吗?

  胡淑芬:不。我认为这是思维上的幽默,只不过思维的东西,它都需要借助一些形式外化表现出来,否则如何让我们感知。思维的硬幽默也分为剧中人物的硬幽默和作者的硬幽默。作者思维的硬幽默是通过情节的荒诞性等表现出来。我们这里谈的是剧中人物思维的硬幽默,它是借助动作、语言等外在形式来表现。它跟单纯的肢体及语言幽默是不一样的。你比如卓别林,他的肢体动作很多情况下只是一种单纯的夸张表演,我们觉得他是个可怜的小人物,但总的来说,还是个正常人。而憨豆就不一样了,他的可笑并不仅仅因为他肢体动作的变形夸张,更多时候在于他思维的变形。

  马甲:这两种动作如何区别呢?

  胡淑芬:我们可以设计一个场景来表现二者的区别。憨豆想过一座桥,但桥上有条狗总是要咬他。这时卓别林走过桥,狗居然没咬。憨豆认真思考后认为卓别林的鸭子步是狗不咬的原因,也就学着卓别林的步子走过去。在这里,卓别林的鸭子步只是一种简单的肢体变形,而同样的动作,憨豆的可笑之处则另有一层,那就是导致他动作变形后面的思维变形,这时候观众的笑声一定比卓别林过桥时更为强烈。常识告诉我们,狗大概是不会靠人走路的姿势来决定咬与不咬,它不咬一定有别的原因。而憨豆根据表面现象,做出这样一个判断,也就打破了我们的思维定势,产生了幽默。接下来,我们还有一个思维定势,认为狗才不会理那一套,肯定会咬憨豆的,但如果这个时候,狗居然很郁闷地看着憨豆的鸭子步,果然不咬了,我们的思维定势又被打破了,另一层幽默又出来了。你看,狗的不作为、无动作的表演,也是一种幽默,所以这幽默就不是动作本身,而是动作背后的思维。

  马甲:哦。明白了明白了。就是说,在硬幽默上面,憨豆要比卓别林更进了一个层次,从简单的肢体发展到思维的层面?

  胡淑芬:可以这样说。

  马甲:那岂不是憨豆就是未来中国喜剧的发展方向。

  胡淑芬:不不不,肯定不是,真要像憨豆那样光是掏干货,肯定做不长久的,你看他不也没继续做下去吗?现在做喜剧,肯定要考虑可持续发展,要能一直做下去,这就要求形式的多样化,有可操作性。不管是干的稀的,软的硬的,都只是手段的一种,它们之间是不矛盾的,是可以同时使用的。我觉得越综合越丰富效果就越好,能将各种手段糅合搭配施展于无形,那才是最好的。指着一招鲜吃遍天,一条道走到黑,难免会造成观众的审美疲劳,或是把自己搞得过度疲劳,最后走进死胡同。

  马甲:就是说,要干稀适度、软硬兼施?

  胡淑芬:对。

  马甲:再问一个问题,既然在硬幽默上面,憨豆要比卓别林更进了一个层次,为什么憨豆没有成为卓别林那样的大师?

  胡淑芬:我们前面所谈的层次,只是技术层面的问题,真正决定高下的,是境界。一个是术,一个是道。术是皮相,道才是根本。

  马甲:要成为一个喜剧大师,需要有什么道?

  胡淑芬:真正的喜剧,骨子里都透着悲。真正的大师,都有着悲天悯人的情怀。他用独特的眼光来观察,用独特的方式来表达。他密切关注着我们生存的世界,看到社会的痼疾、民众的伤痛。他愤怒、他痛苦,但不形于色,他化怒骂为嘻笑,将喜剧当做匕首和投枪。他带给我们的是带泪的笑,含笑的悲。

  马甲:又煽情。还越说越深了。就是说,喜剧这玩艺儿不是搞笑那么简单?

  胡淑芬:是的,太不简单了。从最宏观的境界问题,到具体的创作手法,演员的表演,市场的运作,每个问题都值得我们去费心思量,认真研究。所以真的希望那些把喜剧看得太简单的同志,对喜剧能有一种敬畏之心,要做,就要下功夫,努力把它做好。

  马甲:好吧,咱们别往深了说了。最后展望一下未来吧。英达说,美国的今天就是我们的明天。你同意这种说法吗?

  胡淑芬:他这意思我同意,就是说,美国的喜剧发展道路是我们将来要走的,是值得我们学习和借鉴的。英达一直是想摸索出一条像美国情景喜剧那样的,程式化的流水线式的可持续发展的生产模式。这一点他是看准了的,没错。但是,我们到美国那一步还有很漫长的路要走。这种生产模式的形成和成熟需要时间,市场形成健康完整的产业链也需要时间,一个相对庞大的能欣赏这种软幽默的观众群的形成,以及外部气候的进一步好转,这些都需要时间。或许我们可以说,美国的今天不是我们的明天,而是我们的后天。为了迎接后天的到来,明天我们还有许多事情要做。

标签: 喜剧电影解读

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