中国电视喜剧的伪高潮与不应期
──关于喜剧理念的一次私人谈话
对话地点：北京郊区某居民楼内
对 话 者：马甲（以下简称胡淑芬的马甲）
胡淑芬（以下简称胡淑芬）
■中国电视喜剧的伪高潮
马甲：最近电视上这喜剧挺火啊，感觉像要掀起一波新的高潮似的。
胡淑芬：你指的是情景喜剧吧？
马甲：是啊，不仅英达自己一部接一部拍着，后面还有一大帮跟风者。弄得我们天天都能看到各种各样的这类剧，不管喜不喜，不管能不能让人笑，反正样子都学得挺像的。搭个棚就开拍了，完了加上罐头笑声，就算是盖上情景喜剧的戳了。
胡淑芬：对，英达好像说过，区别是不是情景喜剧最重要的一点，就是有没有罐头笑声。
马甲：你对这波高潮如何看呢？
胡淑芬：这不能算什么高潮吧，顶多也就是伪高潮。照这样高潮下去，中国电视喜剧不仅要把自己搞虚脱，还会把观众的喜剧胃口搞坏掉，彻底进入漫长的不应期。
马甲：有这么严重？难道中国喜剧就没有高潮过？
胡淑芬：《我爱我家》应该说出来时快感了那么一小下。但《我爱我家》的成功只是个案意义上的成功，算不上情景喜剧的成功，更算不上中国电视喜剧的成功。它对中国电视喜剧整体发展没有起到应有的促进作用。这一点英达自己也意识到了，他弄了个高度在那里自己都超越不了，搞得情景喜剧完全是高开低走的态势。
马甲：那错在哪里呢？
胡淑芬：错就错在，《我爱我家》的成功将中国电视界引入了两个误区，10年了，大伙就一直在这误区里没走出来：其一，把喜剧与情景喜剧等同。以至于现在一说到喜剧，大伙马上就想到情景喜剧，仿佛除了情景喜剧之外就没了别的喜剧形式，大伙的思维都被禁锢了，跳不出来了。其二，以为情景喜剧是好做的，简单的。英达自己都说嘛：不少人认识上有偏见，认为情景剧就是小品，是茶余饭后的逗乐，只要找个景，弄几个人，贫上几句，再加点噱头笑声就成了。其实喜剧的创作难度要比悲剧大得多。
马甲：就是说，这头开得太好了，展现了太光明的未来，所以大伙都犯懒了，也不去思考去探索了，觉得这就是中国喜剧的康庄大道了。
胡淑芬：对。所以我说它没有起到应有的促进作用。这么好一个作品出来了，大家没有静下来思考一下，它成功的关键因素在哪里，光顾盲目乐观。包括英达自己，也被胜利冲昏了头脑，没很好地总结。尽管英达接下来的作品也都按这个路数来，但由于没发现其中的核心因素，以至于他自己都纳闷，怎么就不灵了呢？英达尚且如此，更何况他身后那些平庸的跟风之辈。
马甲：你觉得《我爱我家》成功的核心因素是什么呢？
胡淑芬：我们分析一下，不难看出英氏情景喜剧的配方：一个便于故事引入的开放式环境；一群性格各异的屡有故事发生的人物；一个个本身就具有一定喜剧色彩的故事；出色的演员；幽默风趣的语言。这几个要素加一块，一锅情景喜剧就出炉了。
马甲：这说起来也挺简单的啊。
胡淑芬：是啊，其实这配方并非什么秘密，可以说是情景喜剧的标准模式。英达当年就是从美国照搬过来的，谁都能照方抓药，配出一锅来。
马甲：为什么按这配方生产出的喜剧，就有高低之分呢，为什么《我爱我家》就连英达自己都视为不可超越的颠峰之作呢？
胡淑芬：我们再往下具体分析吧。在环境设置方面，英达的每部作品都做得不错，要论开放性，《候车大厅》、《中国餐馆》甚至比《我爱我家》更为开放，更利于人物的流动、故事的进入与展开。在人物设置方面，其它几部作品也各具特色。演员阵容方面，文兴宇、梁天、宋丹丹领衔的《我爱我家》要稍强一些，但这还不是该剧远远高出其它作品的最主要因素。
马甲：那主要因素是什么？
胡淑芬：故事及语言的出色，才是决定《我爱我家》水准的最重要因素。但我们要看看，站在剧本后面的人是谁，策划王朔、编剧梁左。这样的班底，与现在一些粗制滥造的草台班子相比，已经高下立判。尤其梁左先生，长期致力于相声等语言幽默的研究，集多年修炼之功力，全力打造的《我爱我家》焉能有不好之理。《我爱我家》可以说是中式（尤其是京味）幽默与西式情景剧模式一次很好的结合。
马甲：好像当时确实没有人意识到这一点的重要性。
胡淑芬：是啊，所以梁左及《我爱我家》一炮而红式的成功，让许多人以为情景喜剧是很好弄的，耍耍贫嘴谁不会啊。在这种成功的鼓舞下，众人皆以为学到了情景喜剧的不传之密，以为它是个门坎低、投资少、见效快、周期短、效益高的剧种，没有一种认真严谨的态度，随便支个摊儿就敢上马了。
马甲：听你的意思，要是没有了梁左，这中国的情景喜剧就没法弄了？
胡淑芬：应该这样说，如果情景喜剧还想按梁左模式走下去，却又没有一个梁左式的天才的厚积薄发，想再现《我爱我家》的辉煌就只是一个梦想。再这样走下去，只能是越走越低，将把情景喜剧推到一个非常尴尬的境地，就如同今天的相声。但我们还要把话说回来，就算梁左先生仍然在世，想超越自己，也是一件非常困难的事。你看他后来自编自导的一部《临时家庭》就悄无声息嘛。所以说，《我爱我家》模式现阶段来讲，并不是情景喜剧、更不是中国喜剧的康庄大道。
马甲：为什么就难以超越呢？
胡淑芬：创作者方面的因素且不说，观众也是个重要的问题。时代变化了，语言环境变化了，观众的口味也变化了。当年的《我爱我家》是一招鲜，所以一下子就赢得了众人的心，但老是这种模式的重复刺激，也就会像费老说的“审美疲劳”了，想再达到高潮就没那么容易了。要说现在也出了几部不错的剧，像尚敬的《炊事班的故事》、英氏兄弟的《候车室的故事》，要搁到10年前，也可以算经典了。但现在硬是有部分观众说不喜欢。
马甲：或许是这些观众被太多的烂喜剧败了胃口，进入不应期了吧。
胡淑芬：是啊。不过作品的水平还是最重要的，不是说你早你就是经典。更早些时候，陈佩斯演过一部《火火寻宝记》，有点轻喜剧的意思，像四川谐剧演员沈伐等人也做过一些尝试，但都没太成气候，没引起大众注意。但是，有一部堪与《我爱我家》齐名的《编辑部的故事》，我们不该把它忘了，因为现在老说情景喜剧，它不算英达所定义的情景喜剧，所以提到它的人少了。但我觉得它的水准绝对不在《我爱我家》之下。它也应该是中国电视喜剧的开山之作，与《我爱我家》泰山北斗。
■不能在情景喜剧一棵树上吊死
马甲：那我走不了《我爱我家》的情景喜剧路数，走《编辑部的故事》的轻喜剧路数行吗？
胡淑芬：不管叫什么剧，我觉得从根儿上说，它们是一个路子，前者是王朔策划，后者是王朔编剧，两部戏都有强烈的王朔风格，也都是语言与故事取胜。要我看，如果非要说点区别，也就一个拍的时候带观众，加了罐头笑声，一个没有，就这么回事。
马甲：也就是说，这还是语言的活，咱们还是没法学？但人家美国的情景喜剧不也一直在玩语言吗？人家没有梁左王朔怎么也玩得那么好？多少年一直辉煌着、高潮着。咱学不了这二位，直接学他们还不行吗？
胡淑芬：说没有梁左王朔就玩不下去，这话当然是有点绝对。我也没有要宣扬个人英雄主义的意思。如果有一个优秀的科学运作的创作团队，一样可以达到很高的水准，三个臭皮匠还顶个诸葛亮呢。人美国就是这样的，那不是一个两个天才在玩，是一大帮人在玩。人家有成熟的团队创作模式，做出好片子有丰厚的回报，所以他们敢下功夫下本钱花时间来做精品。
马甲：是啊，你看《六人行》，一年也就拍个二十多集。咱们要也这样难道做不出精品吗？
胡淑芬：要说咱如果花得起这份钱，耐得住寂寞，有精品意识，这样的好作品也弄得出来。但我们现在的问题是，在没有天才的情况下，也还没有形成科学有效的团队创作模式。另外，从业界的大气候来说，到目前为止，中国的情景剧市场还没有形成一个健康、完整的产业链，不能给这种大投入带来相应的回报。一句话，在目前这种状况下，咱们还不具备达到这种水准的条件，不具备这样玩的可行性。
马甲：就是说，咱们现在还做不出像《六人行》这样的片子？
胡淑芬：现阶段肯定是做不出来。另一方面，我们还不具备这类片子被广泛接受的群众基础，受众群还不成熟，做出来也没人看。
马甲：不会吧。前不久听说央视还想引进《六人行》呢。
胡淑芬：引进来了也瞎菜。你别看一帮小资或是业内人士喜欢，一天到晚挂在嘴边，但这只是极少极少的一部分人，连小众都算不上。老百姓哪会看你这个啊。
马甲：怎么讲？
胡淑芬：中国目前的电视观众群还较为低端，还没有形成美国那样一个文化程度相对较高且有收视习惯的阶层。许多语言上的幽默有滞后性，需要有一个理解的过程，有的需要有一些知识含量才能理解，否则这种包袱根本就抖不响。太过于把宝押到语言的软幽默上，是比较不容易取得预期效果的，是不会长久的。就算中国的喜剧作者们能保持稳定的水准写出这样的作品，广大观众接受不了，也是白搭。
马甲：但人家也应该是我们学习的对象和奋斗的目标吧。
胡淑芬：没错，太值得我们学习了。但我们的现实情况是，一些所谓的编剧吧，是想学，可又心态浮躁，急功近利。没有足够的幽默感，没有扎实的基础，又不肯下功夫，只好耍耍贫嘴，学一点点皮毛。而且，还有个非常严重的毛病，不尊重投资商不尊重观众，以为他们都是好糊弄的，为了赚稿费灌些无聊的口水话就交差了。可有些投资商也真是好糊弄，这样的烂本子也就愿意投钱拍。这种伪劣的注水情景剧，不小心看了一眼都会让人恶心半天。你看前不久放的一什么剧，就学人家《六人行》，学得那叫……
马甲：哦，对，是有那么一破戏，我看了一眼就赶紧换台了。连制景都照搬过来，那哪叫学啊，完全是抄袭，还抄得那么恶俗，真是要多恶心有多恶心。
胡淑芬：是啊，要学就学到家了，往好了学。要不然就干脆不要学。千万别照猫画虎，依葫芦画瓢，这样弄出来根本就不是东西。照这样下去，真是要把中国的情景喜剧给毁掉，让广大观众彻底不应期了。前面我说了，《我爱我家》是中式（尤其是京味）幽默与西式情景剧模式一次很好的结合，这样的学习是我们应该提倡的。
马甲：就是说，还是要考虑中国国情，结合咱们现阶段的实际情况。
胡淑芬：对，简单说，就是要走一条有中国特色的喜剧之路，走可持续发展的喜剧之路。中国的电视喜剧不能在情景喜剧一棵树上吊死，不能仅仅依靠语言这类软幽默，应该在形式上有所创新，有新的尝试。
■英达的软幽默之苦恼
马甲：你前面就提到一次软幽默，它到底是什么意思？
胡淑芬：哦，这是我为了便于阐述而想出来的一个词。我觉得喜剧幽默可以简单地分为两种类型：软幽默和硬幽默。
马甲：怎么解释和区分？
胡淑芬：形象点说吧，《我爱我家》是软幽默为主，卓别林、憨豆则是典型的硬幽默。软幽默更抽象、含蓄，而硬幽默更具象、直接。抽象与具象的区别也是相对而言，因人而异，并不是那么绝对。人类所有的认知过程都有一个从接收到理解的转换过程。具象幽默的转换相对简单，速度快，对转换接口的兼容性大，而抽象幽默对转换接口的兼容性则较小，转换速度更慢。
马甲：你举个简单的例子？
胡淑芬：比如说吧，英国人讲了个笑话，但你不懂英语，也就是说你遇到一个不兼容的接口，无法完成信息的对接传递和转换过程，你自然也笑不出来。这个例子并不贴切，我主要是为了说明接口问题。如果接口出了问题，幽默语言的障碍和纯语言的障碍其性质是同样严重。
马甲：可不可以这样理解你所说的两种幽默：软幽默是更为小众的幽默语言，而硬幽默则是更为大众的幽默语言？
胡淑芬：可以这样理解。再比如王朔作品中一些革命语言反讽式的运用，这些话在纯粹的语言上你没什么障碍，这信息成功传递到你意识中了，但如果你没有经历那段历史，没有某些特定的记忆，你就遭遇了小众幽默语言的障碍。只有深刻经历了那个年代的一部分人，才有相应的接口，才听得懂这语言，能真正体会到伪崇高、伪庄严被颠覆之后的讽刺意味。再说那个英国人吧，他讲笑话你没听懂，没笑，可他吧唧摔了一跤，你马上就笑了。这一跤对接口没什么要求，是大众幽默语言，具有很大的兼容性，几乎是对全世界全兼容，它不要求你懂什么语言，了解什么历史背景，掌握某种知识。
马甲：嗯，有道理。
胡淑芬：余秋雨在分析莎士比亚时，说他的作品中有一种伟大的结构，叫半透明结构，大概意思是说，在一个动人的故事下面还藏着一个更深刻的内涵。绝大多数的读者会读到上面这个动人的故事，而还有一部分人能读懂这个故事下面的那一层更深的东西。这就是为什么莎翁雅俗共赏、老少皆宜的原因。幽默也是一样，光是一层软幽默，就太小众了，局限性就会非常大。这也是英达之所以苦恼的原因了。
马甲：英达为什么苦恼？
胡淑芬：他的京味一招鲜并没吃遍天，在南方遭受冷遇，于是搞了海派的《新七十二家房客》，可在其它地方又不讨好，于是又弄《东北一家人》，这又弄一《西安虎家》。他当然想全国通吃，却发现众口难调，也就只好个个击破。
马甲：哦，是有这回事。
胡淑芬：地域差异一直是英达同学头痛的原因。这正是情景喜剧过份倚重语言类软幽默所滋生出的问题。这其实根本不是单纯的方言问题，也不是把一部剧翻译成若干个方言版本就能解决的。这种翻译，也就解决了纯语言问题，没有解决幽默语言问题。就好像我们看一些译制片，他们说的话全听得懂，但有时候就不明白他们笑什么。同样的道理，难道北京话外地人听不懂吗？听得懂。关键是对幽默语言的解读有困难。
马甲：是啊，太倚重兼容性小、转换障碍大的小众幽默，就会有这苦恼。
胡淑芬：这种小众幽默语言，因地域、文化的不同造成的差异实在太大，要想通吃根本不可能。但你看卓别林、憨豆有这苦恼吗？他们用翻译吗？根本不用。人家根本就默片，啥话没有。因为他们采用的是更大众化的幽默语言，具备相当大的兼容性。
马甲：我听到过这样一种说法：北方的情景剧、短剧更注重是幽默的东西，而南方更注重搞笑。相比起来，南方的无厘头之类的东西是不是更接近你所说的硬幽默？
胡淑芬：是的。简单地说北方侧重于有趣，南方侧重于搞笑。有趣接近于软幽默，搞笑则多是硬幽默。对于有趣与可笑，我们可以靠一个圆来划分。常规的思维与大众的智力水平在这个圆当中，所有的幽默肯定都是在这个常规的圆之外。在这个圆之上的就是软幽默，左、右、下方的就是硬幽默。圆上方的向观众展现出一种有趣的、在观众智力水平与常规思维之上的部分；其它部分的则表现出可笑，让观众感受到一种智力上的优越感，或者思维的冲击。也可以说，有趣是一种超常规，可笑是非常规。
马甲：对啊。这样一说好像就清楚了。像《我爱我家》中的人物，好像全是在这个圆之上的，他们展现的都是有趣的软幽默，观众们会觉得这帮人真逗、真哏儿，都透着股聪明劲儿，话还可以这样说，真让人长见识。而憨豆则是典型的非常规的、可笑的硬幽默。再比如《六人行》中的人物，钱德是圆上的，有趣的，乔依经常是圆下的，可笑的，菲比则或左或右，也常常是可笑的。
胡淑芬：对，你所说的感受，正是《我爱我家》的一个瑕疵。在我看来，《我爱我家》语言是有趣的，但整体人物形象的塑造却是不成功的，每个人说话都一个调，个个都那么贫，那包袱换个人抖也没什么不可以。而《六人行》则要成功许多，这件事这句话，肯定就是乔依的，放到钱德身上就是不合适。一个圆下一个圆上，差别是明显的。最近东方卫视有一档幽默节目《东方夜谭》，主持人是刘仪伟，另外还有个被称为电视民工的副主持人小蔡，这两个角色就定位非常清楚，一软一硬，一个圆上一个圆下，刘负责卖弄聪明，小蔡则负责装傻充楞。这样互相衬着，效果非常好。现在的中国喜剧人物形象中，多是卖弄聪明的，还少有像小蔡这种装傻装得比较好的，我觉得他是一个非常难得的、典型的喜剧形象。
马甲：现在我看出那帮跟风的情景喜剧的问题了。他们学《我爱我家》把这瑕疵也学去了，会抖点小机灵就觉得那是有趣，都想在圆上走，结果呢，又上不去够不着的，有趣不成，变成了无聊。他们为什么就不知道弄点硬幽默，搞搞笑呢？
胡淑芬：呵呵，听你的意思，好像硬幽默要好搞一点？
马甲：也不是啊。我这不是听出你的意思嘛：中国的喜剧事业不能在情景喜剧一棵树上吊死，不能光是玩语言的软幽默，要多往硬幽默方面拓展一下，手段丰富一些，中国喜剧之路才会走得更宽广。
胡淑芬：嗯，是这个意思。
■软硬兼施才是硬道理
马甲：好吧。你说说这硬幽默该怎么玩？
胡淑芬：我先对你做一个调查吧，如果现在有人做了一部卓别林式的硬幽默喜剧，你会看吗？
马甲：很可能不看。
胡淑芬：为什么？
马甲：好是好，可那种搞笑方式好像已经过时了。
胡淑芬：是啊。我仍然清晰地记得，小时候第一次在电影院看《摩登时代》时的情景，那是我一生中太难忘的经历了。我真的当时就快要笑死过去了。后来，我买了卓别林的全套作品，却一次也没看过。买的目的大概是想收藏某种记忆。毕竟，是他完成了我的幽默启蒙。现在不看他了，并不是突然觉得他不好了，而是时代已经变了，我们的幽默也应该与时俱进了。我们今天的发展，可以说是站在这位巨人肩膀上的。
马甲：嗯，这段表白很感人。但你还没有正面回答我的问题，你的意思是要多做硬幽默喜剧，既然不能再做卓别林式的了，那我们应该做什么样的？
胡淑芬：好吧。回答这个问题前，我们再分析一下所谓的硬幽默。你现在对硬幽默的理解是什么呢？
马甲：动作的、肢体语言的幽默算是典型的硬幽默吧？
胡淑芬：嗯，肢体动作及外形上的幽默，只是硬幽默中的第一层面。卓别林就属于此类。咱们不谈情节，仅从幽默风格上讲，他主要是形象及动作上的夸张滑稽，也就是我们所说的动作的、肢体语言的硬幽默。卓别林也曾经走入过为搞笑而搞笑的误区，但总体来说，他的许多作品都有很强的批判性与和一定的思想深度，带给人的是一种酸辛的笑。他是一个有情怀有价值观有思考的人，正是这些让他从诸多的搞笑者中脱颖而出，成为大师。与他形成对比的是，同样的幽默方式在另一些人手里却变得十分简单浅薄，无非是摔了一跤，脸上被扔了块奶油蛋糕，或是抹上一块黑烟灰，表情上挤眉弄眼夸张做作，明明没包袱可抖也要做出抖包袱状。这些套路在我们的一些国产喜剧片或是滑稽戏中可以说很常见。
马甲：你的意思是这种幽默方式已经落伍了，该被抛弃了？
胡淑芬：不。这都是前人给我们留下的宝贵财富，我们没有抛弃的理由。只是我们应该合理运用，而不应该滥用，不应该去糟蹋。
马甲：那应该如何运用呢？
胡淑芬：这已经涉及到喜剧创作的具体问题了，我们有机会另做讨论。
马甲：好吧，我们继续谈硬幽默的问题。你说肢体动作及外形上的幽默只是硬幽默中的第一层面，那其它还有哪些层面呢？
胡淑芬：比动作硬幽默更进一步的，是思维的硬幽默。非常规的思维与非常规的动作一样，都能让人产生强烈的幽默感。幽默很多时候就是一种优越感的产物。你看着反穿大皮鞋，走着鸭子步的卓别林，潜意识的优越感让你觉得好笑。同样，如果有人让你产生智力上的优越感，给你造成思维上的冲击，你也会感受到幽默。这也就是所谓的思维的硬幽默。
马甲：比如？
胡淑芬：好。比如你，要上床睡觉，要脱鞋和裤子，你会如何脱？
马甲：我先把鞋脱了，然后脱裤子。大家不都这样吗？
胡淑芬：是啊。大家都这样，可有人不这样。他不脱鞋就开始脱裤子，脱了半天也脱不下来，非常之狼狈，他想尽了各种办法，可就没想到要先把鞋脱下来。他费尽九牛二虎之力，才把裤子脱下来，然后，他才很轻松地将鞋脱掉。这就是一种典型的思维的幽默。它的可笑性不是因为这动作本身，当然，如果演员的动作表演到位，会有更好的效果，它本质的可笑性在于此人思维上的怪异，我们会觉得他真是蠢得可笑，他的思维怎么就跟常人不一样。这就是作者与表演者作出牺牲，让观众产生一种智力上的优越感了。
马甲：这不也算是肢体上的幽默吗？
胡淑芬：不。我认为这是思维上的幽默，只不过思维的东西，它都需要借助一些形式外化表现出来，否则如何让我们感知。思维的硬幽默也分为剧中人物的硬幽默和作者的硬幽默。作者思维的硬幽默是通过情节的荒诞性等表现出来。我们这里谈的是剧中人物思维的硬幽默，它是借助动作、语言等外在形式来表现。它跟单纯的肢体及语言幽默是不一样的。你比如卓别林，他的肢体动作很多情况下只是一种单纯的夸张表演，我们觉得他是个可怜的小人物，但总的来说，还是个正常人。而憨豆就不一样了，他的可笑并不仅仅因为他肢体动作的变形夸张，更多时候在于他思维的变形。
马甲：这两种动作如何区别呢？
胡淑芬：我们可以设计一个场景来表现二者的区别。憨豆想过一座桥，但桥上有条狗总是要咬他。这时卓别林走过桥，狗居然没咬。憨豆认真思考后认为卓别林的鸭子步是狗不咬的原因，也就学着卓别林的步子走过去。在这里，卓别林的鸭子步只是一种简单的肢体变形，而同样的动作，憨豆的可笑之处则另有一层，那就是导致他动作变形后面的思维变形，这时候观众的笑声一定比卓别林过桥时更为强烈。常识告诉我们，狗大概是不会靠人走路的姿势来决定咬与不咬，它不咬一定有别的原因。而憨豆根据表面现象，做出这样一个判断，也就打破了我们的思维定势，产生了幽默。接下来，我们还有一个思维定势，认为狗才不会理那一套，肯定会咬憨豆的，但如果这个时候，狗居然很郁闷地看着憨豆的鸭子步，果然不咬了，我们的思维定势又被打破了，另一层幽默又出来了。你看，狗的不作为、无动作的表演，也是一种幽默，所以这幽默就不是动作本身，而是动作背后的思维。
马甲：哦。明白了明白了。就是说，在硬幽默上面，憨豆要比卓别林更进了一个层次，从简单的肢体发展到思维的层面？
胡淑芬：可以这样说。
马甲：那岂不是憨豆就是未来中国喜剧的发展方向。
胡淑芬：不不不，肯定不是，真要像憨豆那样光是掏干货，肯定做不长久的，你看他不也没继续做下去吗？现在做喜剧，肯定要考虑可持续发展，要能一直做下去，这就要求形式的多样化，有可操作性。不管是干的稀的，软的硬的，都只是手段的一种，它们之间是不矛盾的，是可以同时使用的。我觉得越综合越丰富效果就越好，能将各种手段糅合搭配施展于无形，那才是最好的。指着一招鲜吃遍天，一条道走到黑，难免会造成观众的审美疲劳，或是把自己搞得过度疲劳，最后走进死胡同。
马甲：就是说，要干稀适度、软硬兼施？
胡淑芬：对。
马甲：再问一个问题，既然在硬幽默上面，憨豆要比卓别林更进了一个层次，为什么憨豆没有成为卓别林那样的大师？
胡淑芬：我们前面所谈的层次，只是技术层面的问题，真正决定高下的，是境界。一个是术，一个是道。术是皮相，道才是根本。
马甲：要成为一个喜剧大师，需要有什么道？
胡淑芬：真正的喜剧，骨子里都透着悲。真正的大师，都有着悲天悯人的情怀。他用独特的眼光来观察，用独特的方式来表达。他密切关注着我们生存的世界，看到社会的痼疾、民众的伤痛。他愤怒、他痛苦，但不形于色，他化怒骂为嘻笑，将喜剧当做匕首和投枪。他带给我们的是带泪的笑，含笑的悲。
马甲：又煽情。还越说越深了。就是说，喜剧这玩艺儿不是搞笑那么简单？
胡淑芬：是的，太不简单了。从最宏观的境界问题，到具体的创作手法，演员的表演，市场的运作，每个问题都值得我们去费心思量，认真研究。所以真的希望那些把喜剧看得太简单的同志，对喜剧能有一种敬畏之心，要做，就要下功夫，努力把它做好。
马甲：好吧，咱们别往深了说了。最后展望一下未来吧。英达说，美国的今天就是我们的明天。你同意这种说法吗？
胡淑芬：他这意思我同意，就是说，美国的喜剧发展道路是我们将来要走的，是值得我们学习和借鉴的。英达一直是想摸索出一条像美国情景喜剧那样的，程式化的流水线式的可持续发展的生产模式。这一点他是看准了的，没错。但是，我们到美国那一步还有很漫长的路要走。这种生产模式的形成和成熟需要时间，市场形成健康完整的产业链也需要时间，一个相对庞大的能欣赏这种软幽默的观众群的形成，以及外部气候的进一步好转，这些都需要时间。或许我们可以说，美国的今天不是我们的明天，而是我们的后天。为了迎接后天的到来，明天我们还有许多事情要做。
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