《长津湖》：平衡燃情与温存，还原美与毁灭

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这次好像鸽了很久！国庆肝了两篇令人头秃的论文，又参加了一些活动，实在是忙不过来写文章啦。好在这个小长假按照计划充实地过去了，我又可以回归相对平淡的生活了。

也许已经晚了一些，也许还不算晚，今天我想谈谈电影《长津湖》。

烈士纪念

REMEMEBER

从我自身观影感受出发，《长津湖》既在爱国教育片的范畴之内，又有许多特性与要素使它不仅仅是爱国教育片，同时也是向以战争为叙事主题的故事片过渡的一种尝试。

看到它的导演，也许很多人就会第一时间预料到这部电影绝不可能遵循着简单的家国情怀塑造形式展开。

陈凯歌曾经在主旋律电影《我和我的祖国》中拍摄的单元《白昼流星》就带着他个人不愿割舍的文艺片风格，试图在宏大命题中直击最高远的主旨，进行对理想、代际等话题的深层探讨。但是当时这个片段的反响如何呢？

微博上很多观影者发表了自己的看法，也有人直言不讳那个片段剧情的格格不入乃至拉跨。这些人大多是普通的观众而非专业影评人。其实更主要的原因是，简单的反转（并不指设计本身，而是观影者所能第一时间抓住的）不再具有强烈的冲击力，慢悠悠的剧情不再能满足观众情感抒发的需要——尤其是在其他热血沸腾的电影单元的映衬下。

《霸王别姬》能够慢悠悠，是因为其电影长度与体量足以让背后主旨得到充分地表达，电影节奏、氛围与主题达到了一致性。但是当时的《我与我的祖国》并没有给予他这样的空间。

这种不愿折衷的创作原则既成就了他，也使他后续的很多作品充满争议性。

如今的《长津湖》之所以说是某种意义上平衡教育与文艺的有益尝试，很大一个原因就是它长达三个小时，并且素材的丰富也使得剧情的发挥与填充有了一定的空间。于是他能够更多地发挥自己的文艺片手法，同时在其他导演的快节奏战争片段中得到一些弥补。

尤其是，对于爱国主题的电影，摄制技术本身是越不过崇高的主题的，它的意义也绝不仅仅在于电影创作本身。

另外两位导演徐克和林超贤其实在我的盲区内。但是仅仅是他们的身份：香港武侠、警匪片导演，就足以让人意识到这部电影的某些特殊性，以及在拍摄方式、重点上的迁移与变化。大陆与香港导演的合作、对话赋予了电影多样性，也给创作本身带来了一定的衔接难度。

这是电影导演给我带来的一些感触。但是更多的，还是让我们聚焦电影本身。

自从听说了电影批判立场的理论，我就再也不能无知无觉、纯粹地进行观影了：因此这次观看《长津湖》时，从头到尾我始终怀着一种审视的视角，以求在悲壮背后看到更多关于电影本身的细节。

比如镜头。

这也是为什么我要夸夸陈凯歌导演。他为《长津湖》奉献了大半的美感与温存。

电影开篇对家乡的描绘赋予了爱国电影另一个视角，并且已经把这种视角提升到了一定的拍摄高度上。在塑造意境、布置瑰丽景象这一层级上，陈凯歌一如既往地发挥了自己的水平，同时在瑰丽当中融合了乡村质朴、自然的诗意。因此他一直以来坚持让取景布景在自己的创作中有一席之地，或许也是出于对自己的清晰认知。

在这个层面上，导演的意志与观众的观感达成了一致：在主创团队进北大的座谈会上，他也谈到塑造东方语境的初心——

在拍摄的时候，他会用诗词描述他心目中的场景。这些诗词也确确实实发挥了产生画面感，给布景之人以借鉴与参考的作用。

在描绘伍千里坐在竹船上归乡的场景时，他用“登临送目，正故国晚秋，天气初肃”来描绘肃穆的江岸与河流。这幅场景也衬托出画面中人物悲凄、怅惘的情感。

经过调查，他们发现1950年9月26日正好是当年的中秋节。于是用“彩舟云淡，星河鹭起，画图难足”来形容江上灯火与水面的辉煌。极致的色彩运用与精致的场景展现一度让我想要拍照。（这是一些在手机上看电影留下的癖好，比如看《地球上最后一个夜晚》时疯狂截屏铁锈的举动，甚至会打断观影的连贯性，不得不说是个坏习惯）但是这种美并不会让我联想到《妖猫传》那种奢靡的繁华。其中始终蕴含着自然的腔调与韵律。

在转向边境的某些风雪飘零的镜头，其实运镜手法给了我一种浓浓的科技感，让我能够想象得到背后镜头推移的现场。这是影史上先进的创造、特殊的语言还是无奈的处理，我不敢妄言。

再有就是伍万里等人跑上火车以后，对路旁追车送物资的人们、少女的刻画。

导演自己的说法是：特意运用大镜头拍摄奔跑上火车的场景，以起到衬托的效果，正如那句诗句“辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨”所描绘的一样。

在后面有着两个遥相呼应的镜头，伍千里不让伍万里戴着少女的红围巾，因为太过显眼，等同于找死；再往后，是伍万里的战友小山偷偷地把围巾藏在包里带了出来。这种多重反转给电影本身留下了很大的讨论余地。

我认可这种美与毁灭的映衬感。因为在观影时我会难以自抑地潸然泪下。它刺激到了我内心存在着的一些与难过密切相连的概念与范式。比如美的幻灭，对逝去的惋惜。于是不需要深思，我鼻尖一酸，泪腺便发挥了作用。

但是我的理智在向我吐露着它所感受到的违和。

为何镜头里的那几名少女一定有着那样标准的美人脸。像是符号化了一般的少女的脸，年轻、鲜艳、明媚，勾起了我对过去看的某些电影的记忆。这是一种出戏而割裂的情感体验。一边为背后的情感流泪，一边为画面感到不合理。这种选择让情节变得更加刻意了。

反转的第一个镜头——也就是伍万里被迫放下红围巾——让我感受到了战争中人们真实的仓促、狼狈，正如在赶路过程中匍匐、躲藏的各种细节性镜头也都会塑造一种真实的残酷感。但是电影本身没有将这种娓娓道来式的累积性描述格调一以贯之，于是还是会有些镜头难以避免地落入窠臼：比如大篇幅地直笔描绘美军的颓废形象，将他们弱化至没有一点可取之处。

再一次反转，即小山把红围巾递给伍万里时，我明白了剧情的设计。这样，我就从历史本身跳出来，感受到了剧本的力量。

当然，这种创造不完全是不好的。

它同时体现着某位导演/编剧本身的理想主义、对美的摧折的挽留。是我们后来的叙事者为它增添的鲜活与希望。现实也许更加残酷，但是在后代，我们能够给予它的一点慰藉，也许正如在《药》的结尾给夏瑜的坟墓添上了一个白色花环一样，哪怕那不是出于鲁迅的初衷，也或多或少地让作品成文时作为一个整体有了些许温暖的色调。景象虚幻，但是暖意却好像正一点点渗透出来。

总之，在发布会上，每一名创作者都会讲述他们的创作意图，匠心设计。但是在倾听的同时人们也要保持着与审视电影本身一样的视角，去打量他们的设想是否真的在电影中得到了百分百的呈现，是否在观者的心中感受了同等力量的传递，而非只是认同其观念，从而爱屋及乌式地降低标准，把这种理念套在电影本身上，去论证它的合理性与成功性。

很多时候，思想、审美、鉴赏的能力是超出了创造能力的。

说的通俗一点，就是对创作团队画的大饼，不要毫无取舍地接下。

我愿意承认陈凯歌镜头美感的同时，不愿承认最后的艺术呈现真的达到了完全融合美与毁灭的程度。它们中间的分界线在我眼里依然清晰。但是，也必须承认，这条分界线已经不如过去鲜明：陈凯歌在某种程度上放下了一些不接地气儿的高傲，让他的很多镜头语言成为生活中不经加工的、自然的片段与场景。

这次座谈会使我对李晨的观感从中性变为略有好感。

他谈论自己的收获与感想，谈论如何塑造人物的时候让我感受到了经验丰富的演员对拍摄本身值得抓住的要点的敏锐度。比如他谈到了陈凯歌拍摄的特点，即会精心设计现场，与团队仔细探讨如何摆镜头，从哪个角度怎样拍摄。这背后透视着陈凯歌拍摄的风格、关注的重点。

他也谈到兰晓龙编剧特色性的长剧本。一般的剧本都是两三万字，但是兰晓龙的剧本长达十三万字，像一本小说一样充满了细节。

细节为还原历史真实提供了条件。在宏大命题脚下，我们个个微渺。但是如何尽己所能地展现它具体的宏伟与真切的悲壮，展现牺牲者真实的无畏精神，值得敬佩的家国情怀，而不是让它成为标签，成为直来直去、挂着横幅然而内涵单调的口号？只能通过细节来还原真实。

这也是我写这篇文章的初心。

在对烈士的追悼与哀思背后，表述历史本身的深层的尝试与努力不能被掩埋。它们是我们日后揭示历史、歌颂英雄事迹的基础，只有进行相对冷酷地打量，我们才能明白它要怎样发展，才能不泛化、不因泛化失去力量、不因失去力量而失去人们发自内心的崇敬，让人们不因失去崇敬而轻易地践踏烈士的鲜血与牺牲。

没有大量的我发现了或者没发现的细节，电影就不足以为我们、为当代建筑起故去历史的原初场景，还原过去真实的、令人动容的人性闪光的时刻，就不足以说服相隔百年的观众。

在这个层面上，制作电影也像写论文，需要不断搜取资料，需要不断打磨。历史题材作品的包容度始终不如一般故事片包容性大，在创作的伊始，就要考虑各种各样专家学者、普罗大众对改编的接受度，要考虑头脑风暴、当今社会的逻辑是否融洽于过去。这些都是十分耗费时间与精力的工作，要求制作组有着高度的责任心，始终追求完美，并且可以接受失败——还原历史时注定不能完全复刻的失败。

说完镜头，让我们再说说伏笔。

这部电影的伏笔实在是太多啦。因此在观影过程中，因为没有预先查过任何资料，我完全没有意识到这是三个导演合作的作品。正如契诃夫所说，如果在第一幕中出现了一把枪，那么在第三幕那把枪一定要响。在这部电影中除了刚才谈到了的红围巾，英雄册、伍百里的死亡、美军上尉用照相机拍摄藏在冰雪中的战士、伍万里极高的投掷天赋等等，都是精妙的伏笔。不同的是，其中有的是看了开始就能猜到结局的，比如伍万里丢石子的丰富经验使他投掷地雷也很精准。有的却是十分出乎意料的。比如最后被冻成冰雕的战士们。有的是正面的线性伏笔，比如“雷爹”的称呼，有的却是反面铺垫，比如雷公与伍万里的对话以及他最后的死亡。这里的回忆穿插的并不突兀，而是有效地推动着情感层层深入，达到高潮。但一如既往的，人物塑造始终是鲜明、彻底的。

从伏笔设计的角度，我能够看出主创的用心良苦。

这些使用娴熟的手法都使电影在深度上有了很大的拓展，使它有了丰富的地基，使悲壮的镜头不会显得无厘头。

有些人会说最后的冰雕有点太过于浮夸。但其实这个镜头之前的很多的铺垫都使它充满着合理性。

比如美军的畏冷，比如棉衣供应不足，比如温度计的指示，比如上校探出头拍摄时与四野融为一体，不被发现的战士们。

还有伍千里嘱托伍万里不要莽撞，按性情办事时说出的那句在他自身显得无意，在整段剧情中却格外有意的话：也有冻死的英雄。

之所以说这部电影是一次有益尝试，也有这样一层原因在内：它值得细读，有可以挖掘的点。它展现了战争中不为人知的一面。

这不是在为电影主创团队辩护。这只是电影对观者的更深远的请求。

在提问环节，我其实很想问一个问题。但是坐在二层，我没有被点到的运气。

这个问题就是：对于一部爱国电影（哪怕监制说它是一部文艺/故事片而非军事理论片，大众的认知却始终延续着对之前爱国电影的传统认知），将是什么支撑着他们坐在影院里三个小时，去进行一场高强度的情感输出，去持续地输入创作者繁多的想要表达的精神内核。

是的。在《长津湖》这样的始终无法忽略燃情的电影身上，大体量、长时间既是一种优势，也是一种挑战，是一种难以克服的缺点。

优势在于，导演们终于可以大展身手，设计剧情，思考布景，埋住线索，铺设伏笔。很多反差的、极具情感色彩的画面因此有了存在的可能性。

挑战在于，如何处理急与缓，如何安排各条线，比如毛岸英、美军等线索的交叉。

缺点在于，在无法慢放、重播的院线，要去思考如何保证想要探讨的话题在转瞬间被观者抓住；如何把复杂的时空变化表达为观众一眼望去就能清晰明了的指示；如何让观者明白每一处动作描写背后意味着什么；又如何让主旋律的命题不盖过作品想要阐述的众多议题，让大众观影浪潮不使电影本身值得深挖的点被淹没，使主创的呐喊失声。

我敢说，我忽略了很多细节。比如混乱的打斗局面，在观看时我就不能够看懂每一个动作的意义。哪怕全程专心致志，我也依然觉得，我看得不够仔细。

这种院线所带来的偏差，该由时间来克服吗？

当作者想要表达得太多，观看方式就会成为一种桎梏，就会导致各种谬误的、一厢情愿的解读——比如此刻的我，也只是依照自己看到的说着自己的想法，说不定哪天就被驳倒了。

因此，在捞得高票房的同时，《长津湖》的定位到底是什么？不止应该在发布会，它也应该在舆论宣传上体现出来。

除此之外，还有一些零零碎碎的讨论点。

有位影评人曾说过，最适合电影的脸就是淹没在大众之中的脸。

很多年前，演员没有像如今一样高强度地曝光在大众视野当中，人们不崇拜演员本身，只通过接触角色接触他们。因此那个时候人们不会带上有色眼镜——无论是好看的颜色还是难看的颜色。但是如今会有。

在塑造电影中的英雄角色时，有些演员让我始终觉得，他们不合适。哪怕不是全程不合适，也会是在某个片段不合适。

比如吴京。他适合演绎热血冲锋的战士，但不适合演绎饱含深情的归乡人。他使我主观上感到违和。他的演技没有厚重到让我看出背后细腻的层次，触碰到那种五味杂陈的复杂心绪。

情节也一样。

个人英雄主义被弱化，但它的影子还在其中。两门坦克对冲，主角精准地控制了角度。出现这种堪称奇迹的情节，又通过慢放来表现（在各种惊险的场景都会出现这种慢放镜头，有的合宜，有的则让人扫兴），难免让人感到些许乏味。当然，我并不是不相信神枪手的存在。雷公、伍万里等人的精准射击我都接受了，但这个镜头太慢了，太有故事感了，太有警匪片的感觉了，不像战争。战争应该是瞬间定胜负的，而不是通过过分扩大时间来展现过程细节与美感的。

另外，伍万里总是被特殊对待，从伍百里对他的各种照顾到让他在战场上以保命为主的叮嘱，这样的情节反复出现在战争片中我是不太认同的。或许这是为了塑造这样一个极具成长性的人物，以展现战争的残酷之处，生命的脆弱以及人的韧性，战士之间的传承；或许这样设计也更加便于体现战士们各自的性格特征，使他们鲜活起来；又或者这样的剧情更能形成爽点。

但我只是始终有着些微的担心，担心曾经崇高的东西被戏谑地消解了，对生死的敬畏与尊重也就随之变淡。每个人心中的尺度都不尽相同，有的脆弱有的麻木，有的正好得当。因此在情节设计时想要减少诟病，或许还需要更仔细地推敲。

最后，从总体上看，《长津湖》还是为平衡燃情与温存，还原美与毁灭带来了一场有益的尝试。我们可以进行审视，呼吁改革，但是不能让它缺席，造成缅怀与追思的空缺，造成历史的健忘。要警惕热血的纯然侵占，也要为转型创造可能。因此不妨说，给《长津湖》们一些时间与空间吧，在票房之外，爱国故事片、文艺片与教育片的路其实还很长。

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