人们（包括演艺圈内的从业入员、乃至一些学术界的专家学者）谈及某个电影或电视剧，往往如是说：“谁谁的片子如何如何”而这“谁谁”者，又都不言而明—导演也。
论电影剧本的重要性
影视剧本的作用，不少电影大师都有过精当的论述，《论导演剧本》中有过这样一句话：
“导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”
日本著名导演黑泽明则认为：
“弱苗是绝对得不到丰收的。不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。遗憾的是，编剧的重要作用不被人所认识，只要翻开每一份介绍影视新作的报刊，便可发现，所有的介绍除了导演、明星，还是导演、明星，根本找不到编剧的名字。”
即使在影视作品的片头里，编剧也已从首席位子撤下，放在制片人、总导演、导演等人的下面。而一些毫无艺术细胞的所谓制片人或三流导演，凭着手中拉到的赞助款或其他投资便可颐指气使，自视甚高，吆五喝六，雇来枪手，二三天一集、连写边拍，结果，炮制出来的只能是一批又一批粗制滥造的文化垃圾。
其实高明的影视导演是决不会去干违反艺术规律的傻事，谢晋、张艺谋请名作家写剧本，好莱坞导演利用编剧的集体智慧打磨剧本，都是保证影视作品成功的首要条件和基本经验。
我们可以试想一下：
如果没有《一夜风流》剧本中所展现的极具个性的人物与起伏跌宕、趣味盎然的情节故事，纵然再有才能的导演，能只根据“一个富家女离家出走后，爱上贫穷但正直的好青年”这种老得不能再老的套子，创作出世界经典名片么？如果没有罗勃肖伍特的剧作，默文·勒鲁瓦只根据一则“因阴错阳差导致有情人难成眷属”的常见爱情故事，能拍出《魂断蓝桥》这部既缠绵排侧、催人泪下又内涵深刻、使人沉思的艺术绝唱么?
诚然，在早期电影制作中，剧本处于无足轻重的地位。
电影诞生于1895年，是一门年轻的艺术，而电影剧作的出现比电影还要晚25年。电影在其早期，只是对生活的简单模仿。机械照相，如卢米埃尔兄弟拍摄的火车进站之类。因此还不需要什么剧本，摄影师一人就是全方位的电影制作者，他身兼构思、导演、摄制、剪辑数职，简言之，他就是电影。稍晚的时候，电影银幕上开始出现稍加编排的片段生活的镜头，以表现一些有趣情景。
这时，就已经有了些拍摄前的创意构思。
然而，就是到了默片的高峰，已经出现了像大卫.格里菲尔的《一个国家的诞生》与查理·卓别林的《摩登时代》的时候，剧本也只是提供一个较为详细的情节构思或故事梗概，虽然功不可没，但影片的完成，主要还当归功于导演与摄影师的创造性劳作。
有声电影的出现顿时使剧本创作在电影制作全过程中占据了不可替代的重要位置。
匈牙利的电影理论家巴拉兹说道：
“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要的位置。”
其中“自动”两字用的非常精妙——充分体现了一种自然而然、不容质疑的气势。而电影到了其成熟即真正的现代“艺术电影”出现之后，剧本创作这电影制作全过程第一环节的艺术奠基作用，就更不可熟视无睹了。
了解电影戏剧的实质
对任何事物，只有在了解了它的本质之后，才能真正地认识它，才能运用自如地把握它。编剧的任务既然是编“戏”，那么，就一定要对“戏”有本质的了解。
而到底什么是“戏”呢？
常见从电影院出来的观众大声议论，常听看完电视的人们大发感慨：“还行，有戏看。”或“没戏。一点都不好看”以至在日常生活中，也常常听到人们对某件事的评价：“有戏”或“根本没戏”可见，“戏”之有无，事关重大、决定成败乃至存亡了。但是，“戏”之有无，只在于它好看不好看、有意思没意思、热闹不热闹、精彩不精彩或者激烈不激烈么？
其实好看也好、有意思也罢，这毕竟只是观众的主体感受，至多可以说是“戏”的某一层面的表象而已，均没有论到“戏”的本质上去。
在人们的认识中，往往还有一些误区：
比如认为社会生活中发生的重大新闻，就一定有戏；
比如认为日常生活里那种出人意料的偶然事件，也一定有戏等等。这实在是“似是而非”在社会生活中，总统选举、人大常委会发布某个公告、火山爆发淹没了一座城市、世界大战死了几千万平民……所有这些，作为新闻，确是引人瞩目；
日常生活里，某人突然被车撞死、大街上一群人打得头破血流、家庭内儿子向母亲举起了刀、某人死了妻子却哈哈火笑，……这一切，也能引人入胜。
但是，它们仍然还远远不能被称作“戏”充其量，最多只算是“戏的外壳”或“戏的温床”。
影视与戏剧理论家对“戏”的说法也不尽相同，有的说写戏就是写人物，有的说编戏就是编情节，有的认为影视剧就是要强调“运动”，有的阐述电影与电视最重要的是讲求蒙太奇艺术。
“戏”的本质到底是什么？
中外戏剧、影视理论家们对这个问题，确有不同看法，但有一个认识过程。
所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，在其过程中，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。
剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使其把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。
自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。
在戏剧活动中，充斥着对峙，如戏剧创作人员之间的对峙，演员与剧本的对峙，演员与导演的对峙，演员与观众的对峙，演员与自身的对峙。这种对峙使得戏剧作为一种精神活动的仪式，对峙正是为了超越，所有参与戏剧的人都将在仪式中提升自己的灵魂。
演员成为圣洁的祭祀，观众在活生生的仪式中领受自己内心的隐秘。观众存在的意义是与演员一起得到升腾，因而，观众与演员是相濡以沫的，它们融合在一起超越对峙，只有这样，戏剧残酷的激情燃烧才能够感染每一个戏剧参与者。
怎样做好戏剧题旨
题旨对戏剧核心，以及未来的影片有重要作用，好的影片在创作时一般都先有一个深刻的题旨在整个创作过程中。影视在某种意义上说题旨，是观众的“神父”、“牧师”。观众总是想从你的作品中获得心灵的启迪、情感的安慰。完全为自己创作的艺术家是不存在的。
因此，戏剧的题旨一定要真诚、美好，起码作者自己要认为是真诚与美好。否则，以虚伪的态度、把玩的心理，涂抹些丑恶肮脏、病态下流的内涵，是很难进入艺术殿堂、并真正为广大观众所接受的。那么什么样的题旨，才是美的？
一、深刻、独到
影片既然是对生活的一种发现，它当然应该只泛泛地叙述某个众所周知的故事，而一定要对生活表达出一种深刻、独到、给观众以启发的观念、情感或感触。题旨在整个创作过程中，间接或直接或潜在的影响与作用，也只有这样，完成的影片才能具有真正的价值，并可长久留存。
纵览百年电影史上的经典作品。只是因其艺术表现、影视手段的成熟、丰富以成名者，寥寥无几。即使像《战舰波将金号》这类影片。固然其艺术的创新给人以鲜明的印象，但若无深刻的题旨为基石，则所有艺术技巧的创造必然成为无本之木，再花哨也不能存活长久的。
二、要具有时代感
任何艺术作品，无不在某种程度上含有时代的印痕，完全超时代的影片题旨，也必然决定这影片的空洞、虚浮，难具有长久的生命力，所有“历史巨片”一定是某个时代最准确、生动的艺术表现。只有最具“时代感”，才能具有“历史性”，就如“只有最具中国特色，也才具有世界意义”一样，只有真正反映你所处的时代生活，才能获得不褪色的历史价值。
比如美国影片《邦妮和克莱德》之所以为世界电影史所接受、并为它国的观众所喜爱，就在于它真实准确、又生动活泼地反映了影片内容所处时代的鲜明特色，既传达了那个时代的“心声”，又蕴含着后人对那段“形象历史”所具有的“认识作用”。
再比如影片《疯狂的石头》，之所以成为“新片”更与其本身具有的时代性有直接关系——人们对社会上的贼这样一类人、深恶痛绝。而《疯狂的石头》则塑造了一位生活于普通人群中的普通博物馆工作人员和贼的较量，通过影片主人公的行为举止，以对这“典型”的角色，传达出这个时代的人们的迷惑，表述了百姓的希望体现了当前的时代症结。
三、要有内涵
作为戏剧核的元素，题旨是未来戏剧内容的精神主导，是创作过程中的灵魂与统帅。清·王夫之论此道：“意，犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这里说的“意”，就是题旨或主题。有了好的题材，而缺乏恰当的题旨戏剧核就如先天的弱智儿，难能健康成长起来。因此，对题旨的确定，是十分重要的。
那么，题旨具体是指什么？
题旨就是要表达的思想内容，大致包括主题思想和写说目的两个方面。
修辞运用恰当的语言形式，总是为了表达特定的内容，因此，修辞与题旨的关系，就是形式与内容的关系。唯物辩证法认为，形式与内容是辩证地统一在一起的。内容必须用形式表现出来，形式也必然有其表现的内容。在内容与形式的关系上，内容决定形式，形式反作用于内容。修辞所要表达的内容决定了人们采用与之相适应的修辞形式，适合内容的修辞形式可以更好地来表达内容。我们可以从以下三个方面来理解题旨的内涵：
某种思想或观念。
在绝大多数影视作品中，确是如此，或歌颂某种精神，或鞭策某种现象；或分析人生，或批判社会，大到表述对千年历史、世纪风云进程的看法，小到传达小孩拣到一分钱应该怎么处理；笼统到对诸如勇敢、真诚、善良、纯洁的礼赞，细微到城市内该不该养狗、一个男青年该“感动”姑娘还是该“追求”姑娘……
总之，艺术是“美”的产物，但它绝非为美而美，而是借助于“美”，来感染人们，进而产生某种“作用”，而这“作用”的首要一点，就是启发人们的思想觉悟。传达给人们新的观念认识；简言之，是指题旨的“教育作用”。
如《汉宫秋》具有一种“题旨结构”，它由众多的思想因子在特定的文化美学情境中瞬间交融而成，“题旨结构”的特殊性导致了作品思想内涵的丰富性，这也正是一部作品产生众多主题说的根本原因；同时，“题旨结构”理论也为我们探究其他类似戏剧作品的思想内涵指出了一条可行之路。
呈示某种情境、意境或某种特定的情感。
作者在构思时，并没有明确的思想观念，既不想通过戏剧创作对社会生活发表哪种观点，也不想用写作来阐述某个哲理。而只是想创造出一种意境，表达一种特定的情感或情绪。
像我国影片《城南旧事》、《红高粱》，像瑞典影片《野草毒》，像前苏联影片《怀恋冬夜》、《岸》，像美国影片《乞力马扎罗的雪》，像意大利影片《温别尔托·D》，像英国影片《相见恨晚》等等，均大体属于这一类。题旨的这一方面，主要起“感染作用”或“审美作用”。
传达给观众某种新的、美的、陌生的“形象信息”。
具体而言，诸如一般观众所不熟悉的人生经历。没有见过的社会生活，因“陌生化”而感兴趣的某种场面、场景、事件等。都可以成为创作的出发点、题旨的基因。
像某些以描述异域风情、新异图景、“陌生”人事为主的影视片，如我国的《刘三姐》、《五朵金花》，美国的《关山飞渡》等一类西部片以及《星球大战》，《未来水世界》，《侏罗纪公园》，包括1996年获奥斯卡大奖的以中古时代英格兰与苏格兰大战为题材的《勇敢的心》等影片，均是这一类。在这里，题旨的意义主要在于其中的“认识”或“信息传达”。
自然，上述题旨的三个方面，在一部具体的影片中，并非全然独立、不相融合，而是有主有次而已。
在做戏剧时空线索时离不开这几条
如果说，时空角度的选择与时空容量的截取还属于影视结构体外在的总体考虑，那么，对时空线索的设计，就已经进入结构体的内部编织了。所谓时空线索，就是一部影视作品结构体的内在逻辑、内在凭借。
影视作品是通过有机的艺术整体来反映生活的，而这艺术整体就必须有一个统摄全部内容的联络物。因之，无论采用哪种结构形式、品类，结构体都不能没有预先设计并时刻依循的时空线索，因为它是影视作品结构的中枢神经，在无形中节制着影视作品各部分内容的具体落实。
有人编剧，由于缺乏一种确定的结构线索，结果难免出现或散兵游勇、或乌合之众的状态，虽然自己标榜为“艺术创新”，但实际的艺术效果如何，是不言而喻的。
当然，对“线索”的艺术本义，应该有广义的理解。对于那些习惯于将线索只理解为有形的“线”、“条”的作者，有必要在此指明，我们这里所说的是广义的线索。即指将作品内容、生活时空统摄为一个有机整体的纽带或曰灵髓，它可以呈现为有形的“线条”，也完全可以体现为无形的某种“品格”、“规范”乃至“氛围”。只有这样，才利于影视结构体多样式地自然灵动地展现。
下面，分别从结构线索的品质与形式两个方面，进行讨论。
线索的品质
所谓结构线索的品质，即指影视结构体在时间与空间展开时、内在依据的品类、性质。纵观百年来影视创作中“各种各样的结构”，其线索的品质不外以下几种：
以人物经历或人物性格发展过程为轴心，展开时空。
以事件的发展变化过程为依据，展开时空。
以某种既定的情感氛围为基础，展开限定范围内的时空，以组成有机的形象情境或多种形象的艺术集合。
以作者或作品中人物的情绪飘动或意识流动为影片结构的线索。所谓情绪飘动，是指那种在自觉或半自觉状态下，作者或作品中人物具有某种趋向性的想象与联想。所谓意识流动，则是指那些没有自觉控制的“意识流式”（注意：不是纯粹心理学意义上的意识流）的想象与联想。这类线索，多体现在一些现代派作品中。
以某种思想观念或某种事物性质为线索，结构篇章。其中，以思想观念为线索，即以一种纯理性的、形而上的“理念”为线索，营构篇章。现代派的各种叙述性艺术作品中，具有象征品格、抽象色彩的篇章，多采用这种线索品质。
在现代小说门类中，象征小说更常见这样的表现，人物的举止行为、情节的发展变化、以至场景的设置描述，均不按照现实生活的逻辑与模式展开，它们演绎的只是一种既定的哲理、观念、思想，在某种意义上，也可以说其全部内容、全部具象只是一个既定理念的图解（这里，不含贬义）符号。
另一类叙事性作品则因事物间某种相通、相同的品格、性质为连缀篇章的线索。 当代的一些纪实性专题片，大多如此，将某方面性质或品格相同、相通的社会生活中的人事、场面组合起来，以表达既定的题旨。
需要在此指出的是：用这种线索结构篇章。要尽量使形象自然确切、事情可信可感（在审美层面）、避免明显的说教，并在整体篇章的营构方面，要讲究一定的章法，使之符合生活逻辑，避免机械地拼凑、造作。
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