《伤城》解读三：女人的移置和救赎
文/芦笛
在俄罗斯学者普罗普的叙事单元中，女人往往充当着那个“公主，或要找的人”。在传统的武侠小说及电影作品当中，女人是伴随着英雄完成“为父报仇”的壮举时所必然出现的那个附属的所指，她往往会以一种温馨的柔和的方式出现，并照亮英雄坎坷而波折的成长之旅；并且总是会因为与英雄的报仇梦想发生了某种关联（她往往就是英雄杀父仇人的女儿），而不得不以某种方式（与英雄决斗/自杀/出家）来考验和打磨着英雄的家仇国恨和儿女情长。但在英雄被主流社会重新接纳之后，她最终将放弃父辈恩怨，并作为主流社会赠予英雄的厚礼而与英雄尽释前嫌共结百年之好。
这是在经典的叙事理论中女人于故事结构中所处的位置和功能，而在《伤城》中，三个不同的女人却被刘伟强以三种不同的方式移置到了不同的叙事单元中，以各自不同的变奏方式发挥着自己的叙事功能，并完成着对各自所指向的那个男人的放逐与救赎。
金淑贞
金淑贞，是本片中唯一一个参与到“为父报仇”的故事主线中的女人。她原本是刘正熙“转移单元”中英雄成长的伙伴，是“抗争单元”中帮助英雄寻找杀父仇人的相濡以沫的伴侣，是“归来单元”中那个知道了事实真相（原来自己就是英雄杀父仇人的女儿）的痛苦的女人，是“接受单元”中那个放弃前仇而与英雄结秦晋之好的公主。对于金淑贞这个人物，刘伟强显然摒弃了武侠类型电影中对女人的角色和功能定位的传统的叙事方式，而让女人从最后一个“接受单元”中提前走出来，很早地就进入刘正熙准备报仇的“转移单元”。刘伟强对金淑贞所作的变奏在于，他很残酷地让这个女人的婚姻从一开始就掉入到刘正熙所精心设计的阴谋的陷阱中去，那些关于“在同一家电影院看过同一场电影，在同一家餐馆吃过同一道菜”的爱情神话所刻意营造出的巧合和缘分，既给了金淑贞以婚姻幸福感情甜蜜的假象，也令她越来越远离传统的叙事结构所给予女人的千辛万苦和苦尽甘来之后的真正的幸福，而将一出原本的喜剧人生变奏成一幕无法挽回的凄凉悲剧。
金淑贞最大的悲剧在于，她的自以为很幸福很美满的婚姻其实不过是丈夫一手策划的大阴谋！为了彰显出这个阴谋的残酷性，刘伟强在二人婚姻生活的场景中设计了很多的亲吻镜头，以甜蜜的假象去衬托和映证出那隐藏在背后的罪恶的真相。在丈夫虚假的关爱的蒙蔽下，这个继承了传统的叙事故事中女性的善良、无知和温柔的美德的女人，在一步步地接近事实真相的同时（她从第一次的房间失火中抢救出丈夫的心爱之物——乒乓球拍）却又离真相渐行渐远，并最终成为丈夫如期计划中一颗被牺牲掉的棋子。
在传统的武侠类型电影叙事结构中，男人往往是在那一刀砍下去的最后的关键一刻（如金庸作品《飞狐外传》中胡斐悬在空中的那一刀）才知道事实的真相（爱人乃杀父仇人之女），并在杀与不杀之间展开内心的一场必然的挣扎与煎熬，女人也往往在知悉这个意外时遭受到晴天霹雳的打击，并在苦苦的哀求和对男人的阻挠中试图救赎自己的家人救赎自己的爱人；而到了《伤城》这里，这样的叙事必然却被刘伟强变奏成了男人的早已知情和冷酷无情，以及女人在既成事实（父亲已被丈夫杀害）后的幡然醒悟和痛不欲生。以刘正熙警察的职业生涯所赋予他的行事的缜密、沉稳和冷静来引流他心中暗涌的仇恨大浪，用女人蒙在鼓里的懵懂无知来映衬人性的罪恶与阴暗，以匪夷所思的剧情处理来编织人性的诡异和奇情的布局，这样的手法也许只有在经过刘伟强对叙事结构的特殊的变奏处理之后，才会让影片的叙事语言变得如此灵动活跃，并形成如此强烈的、紧绷欲断的张力。
《伤城》中，女人在男人成长过程中对男人的救赎行动被移置到了男人完成“为父报仇”并手刃仇人的英雄壮举的叙事单元之后，也正因为这样被滞后的变奏处理，金淑贞对刘正熙的救赎才多了几分悲凉和宿命的味道。在刘正熙的个人英雄主义的成长之路，除了那个在他幼年收留他的孤儿院给过他以短暂性的抚慰之外，我们看不到任何来自主流社会对他的收容与帮助，当那个临时充当“父亲”角色的“世外高人”也因刘伟强的考虑而必然地缺席于他颠沛流离和卧薪尝胆的“转移单元”时，刘正熙不得不在长达20多年的报复谋划行动中一直以自己的方式孤独地放逐着自己（跟踪仇人至香港、当上一名警察、接近并迎娶仇人的女儿），并试图通过以暴制暴的解决方式（手刃周胜元和文叔）来终结自己压抑多年的痛苦，完成对自己最终的救赎。在这个以“为父报仇”的古老故事展开叙事的电影结构当中，刘伟强拒绝让金淑贞按部就班地充当传统叙事情境中那个拯救男人的女人，实际上在金淑贞知道真相之前，男人的行动始终是秘密的、孤独的和不动声色的，是将女人排除在放逐与救赎的话题之外的。
刘伟强对《伤城》叙事单元中女人的功能的移置和变奏最直接地体现在，他索性放弃了经典的电影叙事结构中经常出现的那个最典型时刻：即对女人的“最后一分钟营救”（在传统的叙事单元中最高潮的那一幕往往是英雄在千钧一发的时刻飞身从邪恶的势力手中解救出他心爱的女人）。刘正熙在获悉金淑贞并非其杀父仇人的亲生女儿这个消息时，在同事热闹温暖的聚会晚宴上他的眼神中流露出了一丝痛苦，但只是消极的、淡淡的和不知所措的痛苦而已，在观众强烈的意识期盼和心理暗示中，他并没有飞身赶赴他精心布局的煤气杀人现场去阻止那来自电信公司的致命的电话，从而上演一出皆大欢喜的英雄救美的“最后一分钟营救”。尽管在事后刘正熙终于良心发现，通过为昏迷的妻子读报擦身这样的忏悔举动来试图延宕对女人的“最后一分钟营救”，并企图扭转故事讲述的悲剧性结局，但绝望的妻子却以褪下结婚戒指并悄然自杀的事实和方式，最终拒绝着男人的营救，拒绝着男人对他们之间的悲剧性故事的重新改写。
男人能够凭借自己的意志控制和安排自己的生活、行动、思想乃至意识，但他最终控制不了的，却是人类最难以捉摸的感情——这是纷繁多变千差万别的电影叙事结构中对于爱情片段的始终无法绕开和躲避的话题，刘伟强也不得不面对重写这个段落时所面临的艰难和尴尬。所以在为男人划上最后的句点之前，刘伟强仍未能免俗地保留了男人的感情段落的叙事常态，即让男人在思想的最后一刻将女人从自己编织的阴暗中解救出来，而将其以一个真正的家人及亲人的身份纳入到自己爱情的城堡中去（他对丘建邦承认说金是他的家人）。当然，《伤城》最明显的败笔还在于，刘伟强画蛇添足地让金淑贞从煤气爆炸事件中幸免并苏醒过来，以一句多余的质问来从形式上完成对男人扭曲的心灵进行鞭笞和拷问的仪式。事实上，无需义正言辞的控辩，也无需女人伤心痛楚的眼泪，金淑贞从昏迷中醒来后看着丈夫的那个冰冷绝望的眼神，就足已完成对男人人性的卑微深处隐藏着的无尽的罪恶和阴暗的控诉，从此将刘正熙打入万劫不复的放逐的深渊，钉在沉重的正义的十字架上，永远也无法完成对自己的救赎。
丽秋：
《伤城》中丽秋是一个被刻意隐去的角色，观众对她的全部故事的了解和对这个人物存在的全部感受均来自于丘建邦个人无尽的忏悔和痛苦的酗酒当中。这是一个活在男人的伤心记忆当中的女人，也是男人断然脱离主流社会的权威认可（从警局辞职）而终日放逐在灯红酒绿纸醉金迷的非主流的社会底层（酒吧）的最直接的诱因。
和金淑贞不同的是，丽秋是一个游离于“为父报仇”的故事主线之外的女人，这个几乎没有以一个正脸出现甚至没有被安排上一句台词的角色，却以其过早离奇的逝去的阴影而笼罩着男人的一生。很显然，这个隐藏着的女人是作为台前那个以主流的、常规的姿态出现的金淑贞的对立面而出现的，如果说金淑贞的生加重了男人放逐与救赎的痛苦，那么丽秋的死（自杀）则以一种非主流的、非常态的形式，以一个缺席的“在场者”的身份，开启了男人放逐并救赎自己的万里征程。和刘正熙有着相同的境遇的是，丘建邦同样也再次缺席了对女人至关重要的“最后一分钟营救”，当妻子的身体在他怀里变得越来越冰冷越来越僵硬时，命运就给男人强加上了一个道德和责任的枷锁，让他的记忆从此永远停留在这伤心刺痛的一刻！
《伤城》对丽秋这个人物的叙事手法进行变奏后的巧妙之处在于，直到翻到故事讲述的最后一页我们才恍然大悟，原来女人的死对于男人来说不过是一场滑稽的骗局和善意的谎言（怀着他人身孕的丽秋因无法等到另一个男人的到来而自杀）！丽秋以生命为代价来给自己失败破碎的婚姻生活做了一个草草的收尾和注脚，而丘建邦为了给妻子付出的代价寻找到某种补偿性的平衡的满足，竟然以抛弃主流身份和主流生活的方式呼应着对婚姻问题的对答和对感情裂痕的弥补，在酒精的麻痹和无尽的迷醉中承担起了一个有情有义的男人应有的、但对于他个人来说却是莫须有的自责和内疚。
当男人的沉沦和放逐在女人轻松的戏谑中最终变成了一个噙着泪水的黑色幽默的时候，他经历的所有痛苦和无助便在真相大白之时化作一阵烟云，无声无息地随风飘逝而去。如释重负后逃离的不仅是被女人误指和强加的放逐，卸下的还是沉重的忏悔和责任，重新点燃的是救赎自己的希望，抛弃的是一个男人对另一个男人狭隘的报复之心（影片中有一个丘建邦在想象中捂死妻子情人却又放弃的镜头），而最终赢得的却是男人宽厚的胸怀和升华后的道德情感（丘建邦承担起照顾已在车祸中成为植物人的情敌的责任），以及在光明和希望中最终走向的主流视野及主流生活（细凤的出现寓示着丘建邦全新的生活的开始）。
所以，丽秋在以结束生命这样极端的方式强迫着男人的放逐的时候，却也在无意中成就了男人的英雄之旅。她同后来的细凤一起，相继出现在丘建邦作为一个男人成长过程中的不同阶段，支撑并帮助这个男人完成了他生命中最重要的救赎。
细凤：
和丽秋一样，细凤也是游离于“为父报仇”的故事主线之外的另一个女人。但与丽秋不同的是，丽秋的若隐若现始终是一味神秘的因子在参与并加重着全片浓重的、阴郁的伤感气氛，而细凤则是完全跳脱于男人的悲情和伤心之外的另一抹意外的光亮。如果丽秋的退场对于丘建邦来说意味着放逐的开始，那么细凤的登台则意味着他的救赎的终结。
如同舒淇本人扮演过的其他同类型的女性角色一样，这是一个单纯、率真、善良又带着几分粗俗的女人。生活在底层和非主流社会的啤酒妺误入到警察正统的主流生活范围内，荡漾出一丝不谐的涟漪，而正是由于丘建邦（因妻子的意外身亡）不合情理地挣脱出主流社会的温暖而出人意料地将自己放逐于非主流社会的阴晦、嘈杂、喧闹和迷醉当中，细凤的那一丝不谐才在丘建邦这里找到了最好的注解与音释。与其说是一个活着的女人的简单、可爱、温情和直白缓解并洗涮了另一个死去的女人给男人强加的痛苦和忏悔，倒不如说是男人从那个死去的女人那里背负过来的沉甸甸的痛楚和压抑在这个活着的女人身上终于找到了一个解脱和释放的出口。这是阴阳相隔的两个女人之间的较量，是生者对死者的胜利，也是非主流的、非常态的丘建邦对那个曾经主流的、常态的丘建邦的胜利！
用普罗普的叙事理论来分析刘伟强在《伤城》的叙事结构中对女人的功能的移置和变奏，颇具一番深意：刘正熙现代时的生命中只存在过金淑贞这一个女人，如果被谋害的母亲和妹妹是他过去时最深刻的记忆的话，那么她的母亲和妹妹就是其最早的“准备单元”中那个“炉边缺少的家庭成员”，金淑贞则是其“转移单元”中的那个公主，那个要找的人，所以她既是刘正熙绝望的放逐的开始，又是刘正熙救赎无望的绝望的终结；而丽秋则充当着丘建邦的“准备单元”中那个“炉边缺少的家庭成员”，也是在英雄一出场就缺失的家庭成员，而只有细凤才是丘建邦“转移单元”中那个命定的“公主”，那个他真正要找的人。
在刘正熙身上，刘伟强对叙事手法进行的变奏和改写在于，他没有让刘正熙宿命中安排的公主（金淑贞）遵循既定的叙事规律完成与刘正熙的重归于好和幸福结合，而是将这应有的破镜重圆的喜剧演绎成了一出凄凉的悲剧。到了丘建邦这条叙事脉络，刘伟强虽然没有给细凤安排更多的传说中的那个公主所应经历的英雄爱慕、绝地营救以及比翼双飞、浪迹天涯的爱情神话，但在她身上却基本上顺应了故事发展所需要的一种叙事常态，——即她不过是冥冥之中由元社会的权威力量派遣而来拯救男人救赎男人的一个斗士，她是解决男人关于脱离痛苦逃离放逐的难题的一把钥匙。细凤以一种不同于丽秋的非主流、非常规的姿态进入到丘建邦混乱不堪的生活中，又用一种明快的、阳光的、欢笑的主流方式洗礼并抚平了男人被伤痛侵噬得千疮百孔的不幸，最后又将男人重新带回到他久违了的幸福、平和、主流的生活中去。
总之，细凤的出现喻示着刘伟强给两人伤心的男人所设定的不同的归宿，如果说金淑贞、丽秋的存在是为了放逐男人的，那么细凤则是用来救赎男人的。刘伟强在对影片的叙事结构精心安排了那么多的变奏和非常规的形态之后，最后，他还是绕回到了主流叙事手法的最原点：即对于一个以“为父报仇”之名而行使罪恶、阴暗之行径的假英雄（刘正熙）而言，他将在女人的鄙视和唾弃（金淑贞自杀并褪下结婚戒指）中坠入无尽的放逐的深渊并永世得不到救赎（开枪自杀）；而对于一个表现出非主流行径（醉酒、做私家侦探）的真英雄（丘建邦）来说，他将因另一个女人的出现而提前结束被放逐的惩罚，并在获得新的爱情和新的幸福之后圆满完成对自己的救赎。
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